قدیمی ها

 

 

گفت‌وگو با رضا كرم‌رضایی:

اگر كار ضعیفی داشته‌ام فقط در سینما بوده است

ساناز سیداصفهانی: رضا كرم‌رضایی، بازیگر، كارگردان، نمایشنامه‌نویس و مترجم است. او در حوزه تئاتر، سینما و تلویزیون فعالیت‌های چشمگیری را پشت سر گذاشته است. این هنرمند چند سالی است كه به دلیل بیماری خانه‌نشین شده اما همچنان وقت خود را صرف نوشتن كرده است. کتاب خاطرات او به نام همه دوستان من را توسط نشر ققنوس به چاپ رسانده است.

 

آقای كرم‌رضایی لطفا از نحوه آغاز فعالیت‌هایتان در جامعه باربد (سال 33) برایمان بگویید و اینكه رفیع حالتی چه نقشی در مسیر كاری شما داشت؟

به طور كلی می‌توانم بگویم چون مردم، به خصوص عامه مردم، تئاتر و كار هنرپیشگی را خوب و ارزشمند نمی‌دانستند، دست‌اندركاران سعی می‌كردند، بهای بیشتری برای كارشان قائل شوند و بیشتر در كارشان احساس مسوولیت كنند و به جوانانی كه وارد این حرفه می‌شدند می‌فهماندند كه یك عمل فرهنگی بسیار مهم انجام می‌دهند تا آنها را در مقابل ضربات مردم مخالف نمایش و نمایشگری ضد ضربه كنند تا آنها بیشتر تاب بیاورند و دست از تلا‌ش و كوشش نكشند، به خصوص همین مرحوم استاد رفیع حالتی معروف به <حجار-> زیرا استاد دانشكده مجسمه‌سازی هم بود- او دور از نام و كار و مقام واقعا شیفته كار تئاتر بود و البته بازیگر و كارگردان بی‌نظیری هم در آن زمان بود و همین طور شخصیت بی‌نظیری هم داشت و تئاتری‌ها و شاگردانش احترام خاصی برایش قائل می‌شدند.

او تئاتر را با دانشكده و مسجد و كلیسا و كنیسه و دیگر مكان‌های مقدس مقایسه می‌كرد. من همیشه گفته‌ام خوش به حال صنعتگر یا هنرمندی كه اولین استادش خوب باشد، در كار دقیق باشد و احساس مسوولیت بكند و نه برعكس زیرا اولین استاد چنان تاثیری در شاگرد می‌گذارد كه اساتید بعدی نمی‌توانند آن تاثیرات را چه خوب و چه بد دگرگونه كنند.

افتخار من این است كه اولین استادم در تئاتر این مرد بزرگ بود و به همین دلیل توانسته‌ام چه در بازیگری و چه در كارگردانی تئاتر، صحنه و تله‌تئاتر و همین طور در ترجمه و نوشتن و تدریس تئاتر كارهای خوب و زیادی انجام بدهم و اگر كار ضعیفی داشته‌ام فقط در سینما بوده است تا بتوانم بدون كوچك‌ترین چشمداشت مادی در زمینه‌های مختلف تئاتری فعالیت داشته باشم. در این مورد ویكتوریو دسیكا بازیگر و كارگردان شهیر سینمای ایتالیا را مثال می‌زنم كه در فیلم‌های آبكی و بی‌ارزش بازی می‌كرد تا بتواند آثار بزرگی چون فیلم دزد دوچرخه را خلق كند. ‌

اما در مورد نحوه كار تئاتر در آن زمان، خلا‌صه كلا‌م نظر به اینكه تئاتر در آن زمان (البته به شیوه غربی‌اش) در مملكت ما نوپا بود، بازیگران و كارگردانان مانند بازیگران و كارگردانان امروز ما دانش همه‌جانبه تئاتری را نداشتند. كارگردان‌ها و بازیگر‌های آن زمان به دو قسمت تئاتر بسیار اهمیت می‌دادند كه سابقه آنها در مملكت ما زیاد بود؛ یكی ادبیات و فن بیان بود و در نتیجه به كار به اصطلا‌ح دور میز كه تجزیه و تحلیل نمایش و فن بیان در آن انجام می‌گیرد بیشتر اهمیت می‌دادند بر عكس تئاتر مدرن امروز دنیا كه برای رسیدن به نمایش ناب می‌كوشند كه تئاتر را از زیر سلطه هنرهای دیگر برهاند. و قسمت دیگر دكور تئاتر بود كه در این قسمت هم اساتید خوبی چون شادروان سروری و شادروان ولی‌الله خاكدان كه هر دو در روسیه تحصیل كرده بودند وجود داشت. بماند كه در سال‌های بعد از كودتا، تئاتر دردسرساز رفته‌رفته مبدل به یك كاباره ارزان ‌قیمت شد و هنرمندان خوبش جذب رادیو و سینما و بعدها تلویزیون شدند.

 

چرا اكثر هنرمندانی كه مثل شما سابقه طولا‌نی در تئاتر دارند بعد از سپری كردن یك دوره بسیار درخشان و طلا‌یی و پرفراز ناگهان به یك دوره بی‌اوج می‌رسند و انگار دیگر نكته‌سنجی گذشته را ندارند؟ مثلا‌ خود شما ابتدا با رفیع حالتی، جوانمرد، والی، انتظامی و حاتمی كار كرده‌اید و بعد شیوه انتخاب‌هایتان تغییر كرد! دلیلش چیست؟

اول اینكه از من به شما وصیت كه از این هنرمندان پیشكسوت كه عمری را در تئاتر پرمشقت و بدون حاصل مادی، ریاضت كشیده‌اند همیشه با ذكر استاد یاد كنید، گر چه خودشان از هر نوع عنوانی بی‌نیازند. این هنرمندان و دیگر هم‌ردیف‌هایشان، همه مدرك هنرمند درجه یك را دارند كه در حكم آن آمده است: دكتری روند تجربی علا‌وه بر وزارت ارشاد، آموزش عالی و امور استخدام كشوری هم آن را امضا و تایید كرده است. اما آنها هیچ وقت از این عنوان به دلیل علو طبع و بی‌نیازی به آن استفاده نمی‌كنند. دوم اینكه آنان را به احترام به همراه اسم كوچك ذكر بفرمایید. از آن گذشته مثلا‌ والی یا حاتمی حتی به عنوان استاد زیاد است و یا ممكن است وجود داشته باشد اما استاد جعفر والی یا شادروان علی حاتمی در ذهن خواننده، فوری خود آنها را مجسم می‌كند.

اما پاسخ اصلی به پرسش شما، اولا‌ من افتخار همكاری با استاد جعفر والی را نداشته‌ام. شادروان علی حاتمی هم كار تئاتر نمی‌كردند كه من با ایشان همكاری داشته باشم. گرچه ایشان كارشان را با نمایشنامه‌نویسی شروع كردند و من در یكی از اولین نمایشنامه‌های او به نام قصه طلسم حریر و ماهیگیر بازی داشتم كه آن را استاد عباس جوانمرد كارگردانی می‌كرد. شادروان علی حاتمی مانند اكثر بزرگان و كوچكان خیلی زود جذب سینما و تلویزیون شد. اتفاقا من در اولین فیلم ایشان به نام <خواستگار> كه خود ایشان نویسنده و كارگردانش بود بازی داشتم. باری تصور نمی‌كنم كه منظور شما از همكاری تئاتری با ایشان این دو كار باشد چرا كه یكی از آنها فیلم است و كار دیگر را استاد عباس جوانمرد كارگردانی كرده است. یعنی در واقع همكاری من با استاد عباس جوانمرد از این زمان شروع شد. ایشان در اداره برنامه‌های نمایشی سرپرست گروه هنر ملی بود و من عضو این گروه بودم. بعد از خاتمه تحصیلا‌تم در رشته هنرهای نمایشی در آلمان، سال 1346 به وطن بازگشتم و در این اداره استخدام شدم.

انگار كه هر چه اولین استاد من شادروان رفیع حالتی برای تئاتر دل می‌سوزاند، به آن بها می‌داد و بر آن ارج می‌نهاد و احساس مسوولیت می‌كرد، هر اندازه كه در تئاتر پاك و منزه بود، هر طور كه به تئاتر می‌نگریست و آن را مقدس می‌شمرد و برایش احترام قائل بود و هر چه زیاد شیفته و عاشق تئاتر بود و در جهت پیشرفت و اعتلا‌ی آن تلا‌ش و فداكاری می‌كرد، همه و همه و همه به این دومین استادم عباس جوانمرد به ارث رسیده بود و او آنها را با دانش‌ و بینشی امروزی و نو درآمیخته بود.

نتیجه این شد كه همه تلا‌ش من در طول تمام این سال‌های فعالیتم در تئاتر طوری بود كه زحمات این دو عزیز به هدر نرود و شخصیت تئاتری آنها لطمه نخورد، زیرا شاگردان آبروی استادان‌شان هستند و همین طور فعالیتم طوری بود كه باعث نشود شخصیت تئاتری‌ام زیر سوال برود و مهم‌تر از همه مدیون این مردم بسیار عزیز كه عزیزم می‌دارند و من بسیار عزیزشان می‌دارم هستم و هر چه از محبت‌های آنها بگویم به راستی كم گفته‌ام.

در پایان باید بگویم از اولین تئاترم به نام تابستان اثر رومان و این گارتن كه به گمانم در سال 1347 آن را ترجمه و كارگردانی كرده بودم، تا‌ آخرین آن به نام آقابزرگ‌ها كه آن را نوشته و كارگردانی كرده بودم- تعدادشان هم خیلی زیاد است- برعكس قضاوت شما، اگر حمل بر خصلت زشت خودستایی نشود، همه كارها نمونه، به روز و ارزشمند بوده‌اند و همه در اوج. خلا‌صه كلا‌م تلا‌ش من همواره این بوده است كه در كارگردانی و نویسندگی و ترجمه‌های بسیار تئاتری‌ام هیچ افتی نباشد.

اصلا‌ به جز با 4 استاد برجسته تئاتر، یعنی استاد عباس جوانمرد، استاد علی نصیریان و البته شادروان رفیع حالتی و استاد عزت‌الله انتظامی با هیچ كارگردان تئاتر دیگری كار نكرده‌ام كه خوب باشد یا بد و اما اگر منظورتان بازی در فیلم است كه در همان سوال اول جواب را دادم و علتش را هم گفتم.

 

شما تنها عضو گروه هنر ملی بودید؟ آیا در گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر هیچ فعالیتی نداشتید؟

من عضو گروه تئاتر مردم در اداره تئاتر كه سرپرستی آن را استاد علی نصیریان و استاد عزت‌الله انتظامی به عهده داشتند نبودم بلكه عضو گروه هنر ملی به سرپرستی استاد عباس جوانمرد بودم كه درباره آن بسیار كلی و مختصر می‌شود گفت كه یك گروه خانوادگی بود، یعنی بیشتر اعضای آن زن و شوهر بودند. چیزی كه استاد عباس جوانمرد به آن می‌نازید و نیز كارهایش ملی بود یعنی نمایشنامه‌های ایرانی اجرا می‌كرد و من در دو نمایش به عنوان بازیگر میهمان، افتخار همكاری با گروه مردم را داشتم؛ یكی نمایش بازرس اثر گوگول و به كارگردانی استاد عزت‌الله انتظامی و دیگری بنگاه تئاترال به كارگردانی استاد علی نصیریان و نوشته خود ایشان. ‌

 

در یك سایت اینترنتی كه ظاهرا با شما مصاحبه‌ای انجام داده بودند عنوان كرده‌اند كه شما از سال 51 تا 53 یعنی دو سال سابقه كار در رادیو داشته‌اید.

من هیچ‌وقت در رادیو كار نكرده‌ام و نمی‌دانم آنها این اطلا‌عات نادرست را از كجا گیر آورده‌اند.

 

چه چیز باعث شد در ترجمه سراغ یونسكو، برشت و دورنمات و... بروید؟ آیا تماشاچی آن زمان را می‌توانستید با این جنس نمایش روی صندلی بنشانید؟ منظورم این است كه تماشاگر زبان گزنده و شوخ و طنز یونسكو را درك می‌كرد و از حمله او به مضامین مبتذل و تكراری و كلیشه زده نمی‌شد؟!

با اینكه من بسیار بیشتر از هركس دیگری نمایشنامه و مطالب تئاتری ترجمه كرده‌ام - هم‌اكنون كه نشر قطره دارد مجموعه آثار چاپ نشده‌ام را چاپ می‌كند، تعدادش به بیش از 15 نمایشنامه می‌رسد - خودم را مترجم حرفه‌ای نمی‌دانم؛ حرفه‌ای به این معنی كه به كار ترجمه اشتغال داشته باشم و پولی كسب كنم.

من فقط به این دلیل این همه نمایشنامه‌های برجسته از آثار درام‌نویسان بزرگ را ترجمه كرده‌ام كه اولا‌ برای اجراهای خودم مواد خام تهیه كنم و ثانیا علا‌قه‌مندان عزیز، به خصوص همكاران محترم را با آثار و ادبیات خوب و گرانقدر نمایشی آشنا سازم. بنابراین باید انواع و شیوه‌ها و مكتب‌های گوناگون و مختلف نمایشی را برای ترجمه انتخاب می‌كردم.

اینكه تماشاگران آن زمان این آثار را به خصوص آثار درام‌نویسانی چون یونسكو را كه ابزورد یعنی عبث و بی‌معنی و پوچ نامیده شده‌اند می‌توانستند درك كنند و به تعبیر شما روی صندلی بنشینند و آنها را تحمل كنند یا نه، مساله دیگری است. ابزورد نامی است كه مارتین اسلین منتقد نامدار انگلیسی، برای اولین بار روی آثار این نویسندگان نهاد، اما خود آنها این برداشت را نپذیرفتند. در واقع آثار آنها پوچ نیست، بلكه پوچ‌گرا است، عبث‌نما است.

یعنی پوچی و عبث بودن واقعیت زمانه را به نمایش می‌گذارد. این آثار كه بعد از جنگ جهانی اول به وجود آمد و به نظر من بعد از جنگ جهانی دوم جان گرفت و شهرت پیدا كرد حرف و هدف اصلی‌اش این است: چرا دو هزار سال فرهنگ و ادبیات و ایدئولوژی غرب نتوانست جلوی این جنگ‌های خانمان‌سوز را بگیرد؟ و تازه باعث آنها شد و به آنها دامن زد؛ پس باید نیست و نابود بشوند، این فرهنگ‌ها و ادبیات مخرب هستند، چیز دیگری جایگزین آنها باید بشود، چیزی كه بتواند بشریت را نجات بدهد نه اینكه به جان هم بیندازد.

در این راه همه چیز را در این مكتب نمایشی به سخره گرفتند، حتی زبان را كه به جای صلح و دوستی و آشتی و تفاهم در بین آدم‌ها بین آنها دشمنی و جنگ و قهر و سوءتفاهم به وجود می‌آورد و تمام دیگر مسائل زندگی را به شكل‌های گوناگون به سخره می‌گرفتند. یك كمدی نوظهور كه حقایق را به شكلی موثر و وقایع را به صورتی تمثیلی به تصویر می‌كشید و مشكلا‌ت و معضلا‌ت پنهان و شخصیت‌های نادان را به گونه‌ای بر ما آشكار می‌نمود كه انگار آدم خودش را در یك آینه شكسته از ده‌ها جا می‌بیند؛ یك پارادوكس كه خنده‌دار و در عین حال غمناك بود و هر قسمت نمایش یك سوگ مضحكه واقعی بود- این اصطلا‌ح از من است به جای كمدی تراژدی - آدم می‌ماند كه از دیدن آن بخندد یا در همان حال غمگین بشود. من این نوع نمایش را دوست دارم و اكثر كارهایم در همین ردیف است.

حتما به این علت است كه در زندگی واقعی هم هیچ واقعه و اتفاقی را كاملا‌ خنده‌دار یا كاملا‌ غمناك نمی‌بینم. در بطن یا باطن هر واقعه به ظاهر خنده‌داری چون درست بنگریم یا تاویل آن را درك كنیم یك معنی و مفهوم دردناك یا حتی دلخراش هم نهفته است.

برای روشن‌تر شدن این مطلب مجبورم مثالی از سینما بیاورم كه برای خوانندگان عزیز ملموس‌تر است و آن كارهای چارلی چاپلین كبیر است كه اكثر آنها همین مایه و معنی و تاثیرگذاری را دارد: در فیلم جویندگان طلا‌ چارلی و دوستش كه بیشتر به یك حیوان می‌مانند تا انسان، می‌روند كه طلا‌ بار كنند و بیاورند و عمری را در پول و رفاه و ثروت زیاد بغلتند، اما پس از آن همه زحمت و مشقت مجبور می‌شوند برای رفع گرسنگی شدید و فشار آن كفش‌ها و بند كفش‌هایشان را بپزند و بخورند به طریقی زیبا و اشراف‌منشانه! آیا به این صحنه باید خندید یا گریست و یا هر دو؟ و همین‌طور در فیلم عصر جدید كه چاپلین برای به دست آوردن نان روزانه‌اش با كار ماشین گرفتار می‌شود و اگر به موقع به دادش نمی‌رسیدند لا‌بد مبدل به سوسیس یا كالباس می‌شد و از آن طرف ماشین بیرون می‌آمد.

ظاهر صحنه البته خنده‌دار است اما باطن آن كه كار آكورد نام داشت، آنقدر غم‌انگیز و غیرانسانی بود كه بعد از مدتی كه فقر حاصل از جنگ در غرب تا حدی از میان رفت كار آكورد هم قدغن شد. در كار آكورد، كارگر مجبور است در تمام ساعات كارش بدون كوچك‌ترین وقفه‌ای یك كار یكنواخت انجام بدهد، مثلا‌ در جایی كه نشسته یا ایستاده است یك پیچ می‌آید جلویش و بعد از یكی دو ثانیه توقف پیچ رد می‌شود، كارگر باید در این مدت كوتاه آن را سفت كند وگرنه پیچ سفت نشده رد می‌شود، آن وقت واویلا‌ است. خلا‌صه لحظه‌ای مكث یا غفلت كارگر همه چیز را به هم می‌ریزد. البته امروزه این نوع كارها را رایانه انجام می‌دهد. ‌

باری، از مطلب اصلی دور شدم. این آثار جدید به خصوص آثار ابزورد در شروع سر و صدای زیادی ایجاد كرد و موافق و مخالف زیادی به وجود آورد. در اروپا هم در ابتدای پیدایش آن همین‌طور بوده است. مردم ما، منظورم مردم اهل تئاتر ما هم خیلی زود این مكتب را شناختند و به آن عادت كردند. شعور مردم باهوش ما را نباید هرگز و در هیچ مورد دست‌كم گرفت، آنها فقط باید به دیدن یا خواندن چیزی كه نمی‌شناسند عادت كنند و من با ترجمه و چاپ نمایشنامه تشنگی و گشنگی اثر اوژن یونسكو در سال به گمانم 1344 برای آشنایی مردم با این مكتب این كار را شروع كردم و سال‌‌های بعد هم آثار دیگری از نمایشنامه‌نویسان دیگر این مكتب نمایشی ترجمه كردم و به چاپ رساندم.

سال‌های بعد كه مستاجر جدید اثر اوژن یونسكو را در سالن چهارسو اجرا و بعدها آن را در تلویزیون ضبط كردم، حتی بازیگرانش امید زیادی به موفقیت آن نداشتند اما با موفقیت كم‌نظیری روبه‌رو شد. البته اجرای خیلی خوبی شده بود، بازیگرانش خیلی خوب بازی می‌كردند و جا دارد كه نام‌شان در اینجا برده شود؛ خانم گوهر خیراندیش و آقایان سعید امیرسلیمانی، حسن سحرخیز و مهدی میامی. بعدها كه اجرای مستاجر جدید را - هم روی صحنه و هم در تلویزیون - در آلمان دیدم، باور بفرمایید، اجرای ما بسیار بهتر از هر دو اجرا بود، طوری كه دخترم كه فارغالتحصیل تئاتر از دانشكده هنرهای زیبا است تعجب كرده بود.

شاید علتش این باشد كه ما این مكتب را بهتر از اروپایی‌ها می‌شناسیم با اینكه این مكتب در اروپا به وجود آمده است. دلیلش این است كه این اروپایی‌های لوس و خودخواه و از خودراضی فقط این دو جنگ و سختی‌های آن را و همین‌طور فقر و فلا‌كت و دیگر تبعات شوم آن را تجربه كرده‌اند اما ما در طول تاریخ همواره مورد تهاجم و تجاوز خارجی‌ها و زور و قلدری و بی‌عدالتی داخلی‌ها بوده‌ایم و با این حال طنز را هم بسیار بهتر از آنها می‌شناسیم.

 

‌رضا كرم‌رضایی به‌عقیده خودش بیشتر متعلق به مردم عامه است یا خواص؟ ‌

اگر منظورتان از عوام تحصیل‌نكرده‌ها باشد و خواص تحصیلكرده‌ها، تماشاگران و علا‌قه‌مندان تئاتر را به این دو گروه تقسیم كردن، تقسیم‌بندی درستی نیست، چون در بین گروه اول كسانی هستند كه بیش از اشخاص در گروه دوم به تئاتر می‌روند، تئاتر را بیشتر می‌شناسند، بیشتر به آن علا‌قه‌مندند و برعكس تحصیلكرده‌های زیادی هستند كه در عمرشان به تئاتر نرفته‌اند نه علا‌قه‌ای به آن دارند و نه آن را می‌شناسند، پس بهتر است تماشاگران را به 4 دسته تقسیم كنیم؛ عوامی كه تئاتر را می‌شناسند و به آن علا‌قه‌مندند و عوامی كه نه‌‌چندان شناختی از آن دارند و نه‌چندان علا‌قه‌ای، در مورد خواص هم همین‌طور است.

این تقسیم‌بندی شامل تماشاگران فیلم هم می‌شود. من نیز مانند هر هنرمند مسوول دیگری، همواره سعی كرده‌ام و اگر خدا چند سال عمر دیگری به من بدهد، باز هم تلا‌ش خواهم كرد با كارهایم مرز بین عوام و خواص را از بین ببرم یا آن را اندكی هم كه شده كم كنم. اصولا‌ وظیفه اصلی هنرمند همین است كه با كارهایش هر نوع مرز بین انسان‌ها را از بین ببرد یا از آن بكاهد، مرز بین فقر و ثروت، دشمنی و دوستی، مهربانی و ظلم و نامهربانی، انتقام و گذشت، قهر و آشتی، عدالت و بی‌عدالتی، خلا‌صه از بین بردن مرز بسیاری از خصلت‌های زشت و زیبای آدمی در بین انسان‌ها. عدالت و ظلم كه موضوع اكثر نمایش‌ها و تقریبا تمام فیلم‌ها است یعنی ستیز و نبرد بین نیكی و بدی كه در پایان نیكی بر بدی فائق می‌آید، نور بر ظلمت غالب می‌شود و به‌عبارتی حق به حق‌دارش می‌رسد و عدالت پیروز می‌شود و اما جواب مستقیم من این است كه فیلم‌هایم بیشتر با هر دو گروه عوام ارتباط داشتند، تئاترهایم با خواص از هر دو گروه، تله‌تئاترهایم با علا‌قه‌مندانم از هر 4 گروه. نوشته‌هایم با خواص گروه اول و ترجمه‌هایم با خواص از هر دو گروه. در نتیجه می‌شود گفت كارهای من با همه گروه‌ها و اقشار مختلف مردم ارتباط پیدا كرده است و می‌كند، حال با یكی كمتر، با یكی بیشتر.

 

مردم بیشتر شما را با فیلم‌های پیش از انقلا‌ب می‌شناسند كه اكثر اوقات نقش یك تیپ را داشته‌اید نه شخصیت را و به عقیده من این تیپ مدام همراه شما بوده و در جاهای مختلف تكرار شده است. چرا به سمت فیلم های عامه‌پسند رفتید؟

با اینكه در این سوال، نادرست و توهین‌آمیز مرا توصیف كرده‌اید من جواب‌تان را می‌دهم، چرا كه جوانید و قابل احترام! اگر قضاوت شما درست باشد كه خیلی هم درست نیست جوابش روشن است. سینماهای آن زمان ما همان بود كه بود، عوض كردنش از عهده بازیگر خارج بود.

البته فیلم‌های امروز هم كم و بیش همان‌طور است منهای رقص و آواز و بی‌حجابی كه هر سه تضمین‌كننده گیشه بودند. البته من در فیلم‌های رقص و آوازی بازی نكرده‌ام، مگر یكی دو مورد كه بعدا به آن اضافه كرده بودند. وگرنه در فیلمنامه‌ای كه من قبول كرده بودم نبود. در آن زمان فیلم‌های ایرانی كه گاه فقط دویست هزار تومان صرف ساخت آن شده بود همراه با فیلم‌های خارجی‌ای به نمایش در می‌آمد كه ساخته هالیوود بود یا چینه‌چیتای ایتالیا بود كه هر كدام صدها میلیون دلا‌ر خرج ساخت آن شده بود، با بازیگران مشهوری كه بیش از بودجه ساخت فیلم ایرانی دستمزد می‌گرفتند و آن فیلم باز هم برایش تبلیغ می‌شد، به ‌خصوص كه فیلم رقیب در محیطی آزاد ساخته شده بود و آزادانه حرفش را زده بود و درباره هر چیز و هر كس كه خواسته بود انتقاد كرده بود.

اما در فیلم ایرانی، یك موردش كه از قصاب انتقاد كرده بود، صنف قصاب‌ها صدایش درآمده بود. وای به وقتی كه دوربین را مثلا‌ به بیمارستان می‌بردند یا انتقاد می‌كردند. تنها كسانی كه صنف نداشتند و می‌شد از آنها انتقاد كرد، لا‌ت و لوت‌ها و لمپن‌ها بودند. محل زندگی آنها، یا به قول فیلمی‌ها لوكیشن ی كه آنها در آنجا زیاد درگیری داشتند كافه‌ها و كاباره‌ها بود؛ جایی كه در‌ آن همه رقم رقص و آواز ایرانی و خارجی وجود داشت.

خوراك ارزانی برای آنهایی كه نه راه به چنین كاباره‌های گرانقیمتی داشتند و نه پولش را، این بود كه تمام فیلم‌ها از همین بستر آب می‌خورد و یكنواخت شده بود. نمی‌دانم این تیپ و كاراكتر (شخصیت) چگونه در ایران وارد ادبیات نمایشی شده است كه اغلب نابجا به‌كار برده می‌شود و برای بازیگری كه به قول شما تیپ بازی می‌كند و نه شخصیت هیچ ارزشی قائل نمی‌شود. در حالی‌كه تقریبا در تمام فیلم‌های مشهور و بزرگ جهان نقشی را كه بازی می‌كند از دید شما تیپ است مانند گری‌ كوپر، جان وین و... تقریبا تمام نقش‌های اصلی فیلم‌های وسترن و همین‌طور بازیگران اصلی و غیراصلی زن و مرد فیلم‌های نئورئالیسم ایتالیا و دیگر كشورهایی كه فیلم‌های باارزشی هم هستند.

البته به استثنای فیلم‌های نئورئالیستی كه از نابازیگرها استفاده كرده باشد. علتش این است كه سینما نه جای تمرین است برای بازیگر كه با تمرین‌های زیاد مانند تئاتر، شخصیت چندبعدی پیچیده‌ای را دربیاورد و یا درنیاورد و نه جای ریسك است برای سرمایه‌گذار كه هر لحظه مخارج گزافی را باید متحمل شود. آزموده‌ها است كه در سینما بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد.

یعنی بازیگر آن جنس نقش را قبلا‌ خوب بازی كرده كه مورد توجه و خوشایند تماشاگر قرار گرفته. همین است كه وقتی بازیگری نقشی را در تئاتر یا در سینما خوب بازی می‌كند مورد توجه قرار می‌گیرد و دیگر برای همان نوع نقش‌ها و بازی در فیلم‌ها از او دعوت می‌شود. پیش آمده است كه من به‌عنوان كارگردان فقط ورود یك بازیگر به صحنه را 50 بار تمرین كرده‌ام كه او هم بازیگر بسیار خوب و مشهوری بود. این كار در تئاتر عملی است چون خرجش فقط صرف وقت بازیگر و كارگردان است اما در سینما مخارج چنین كاری سر به فلك می‌زند. برای همین است كه در تئاتر می‌آموزند و در سینما به كار می‌برند و برای همین است كه در همه جا بازیگران خوب سینما از تئاتر می‌آیند.

 

 

جمشید مشایخی: هنرمندان در ایران حرمت هم را نگه نمی دارند

جمشید مشایخی در برنامه دو قدم مانده به صبح كه از شبكه چهار سیما به صورت زنده پخش می گردید ضمن انتقاد از وضعیت سینمای كشور و تمجید از بازیگرانی همچون بهروز وثوقی گفت: به دلیل محدودیت های كه بعد از انقلاب در سینما وجود دارد بازی كردن و انتقال حس بسیار سخت شده است و امروز كسانی كه بازی می كنند و با حس بازی می كنند بسیار قدرتمند هستند وی گفت: بعد از انقلاب به بعضی از بازیگران و اهالی سینما اجازه بازی داده نشد و به عده ای اجازه بازی داده شد و این در حالی بود كه آن عده ای كه بازی كردند رفتند و علیه دیگران حرف زدند و  با پارتی بازی و لابی  توانستند اجازه بازی بگیرند یكی از بدی های عالم هنر در ایران  این است كه هنرمندان حرمت ها و احترام همكاران خود را حفظ نمی كنند و ما به جای دفاع از خود علیه یك دیگر فعالیت می كنیم.

در این هنگام مجری برنامه فریدون جیرانی قصد داشت تا بحث را جمع كند كه ناگهان مشایخی گفت: آقای جیرانی ماست مالی نكن لطفا یكی از بازیگران خوب قبل از انقلاب (شاید منظور ایشان محمد علی فردین بوده است) به دلیل همین محدودیت های بعد از انقلاب سكته كرد و فوت كرد. مشایخی در ادامه ضمن انتقاد شدید از وضعیت سینمای امروز گفت: امروز داستان فیلم ها همه یكسان و شبیه هم شده است و در فیلم ها به جای پرداختن به عشق به هوس و شهوترانی پرداخته می شود زیرا كه ما به فیلمنامه نویس كه عنصر اصلی سینما است توجه نمی كنیم.

مشایخی در خصوص كمتر شدن حضور بازیگران تاتر در سینمای امروز ضمن اشاره به مافیای سینما  گفت: افرادی در سینما  و پشت صحنه آن حضور دارند كه در جیبشان دفترچه یادداشتی دارند و سعی می كنند در تمام فیلم ها فقط آن كسانی حضور داشته باشند كه نامشان در آن دفتر است. اگر نگاهی به فیلم های امروز بیاندازیم می بینم كه اكثر بازیگران فیلم های این سال های اخیر، عده ای محدودی هستند. منبع

 

 

یادی از پرویز یاحقی نوازنده یی بی جانشین

عزیز قاسم زاده لیاسی: کیست که باور کند نغمه پرداز آرشه های جادویی که توانست در 13سالگی به رادیو راه پیدا کند و در 18سالگی سولیست رادیو تهران شود، ویولن را از فضای ارکسترال به تکنوازی کشاند و خالق این همه تصنیف و چهار مضراب با پنجه های چنان باصلابت و طراوت انگیز که دورترین آدمیان نسبت به نغمه و بانگ و ترانه هم نمی توانند بی تاثیر از جادوی شگرف او باشند، اینچنین غریبانه و در بی خبری به یاران دیگر خویش پیوسته باشد. فروغ بهمن پور که در این سال ها به سراغ بزرگان موسیقی ایران رفته، یکشنبه 15 بهمن 85 مقاله یی در روزنامه کارگزاران نگاشت که تردید ندارم آتشی سهمناک برجان مخاطبان مقاله اش نشاند. آن هنگام که نیمه های اول مقاله اش را در داخل ماشین و در مسیر راه خانه می خواندم بی اختیار گونه های اشک را به لابه لای واژگان نوشته اش که از مظلومیت این نام بزرگ خبر می داد، کشاند و نشاند و وقتی در کنج خانه قسمت های پایانی مقاله اش را خواندم گریه امانم را برید و ناله و فغان بلند شد که آخر چرا و تا کی؟

جمعه ساعت چهار بعدازظهر بود به اتفاق بابک بختیاری و فریدون احتشامی رفتیم دم خونه اش. درو باز نکرد. همسایه اون مارو شناخت، گفت؛ استاد دو سه روزه که از خونه نیومده بیرون. صدای سازش هم نمیاد. دلشوره گرفتیم رفتیم پشت در آپارتمان، صداش کردیم.

جوابی نگرفتیم فرازی شوهر خواهرش کلید خونه رو داشت. تلفن کردیم خواستیم کلید بیاره تا اون از لواسان بیاد طاقت نیاوردیم درو شکستیم. استاد پشت در افتاده بود مثل اینکه احساس خطر می کند. می خواسته خودش را برسونه بیرون و کسی رو خبر کنه. شلوارش را داشته می پوشیده که مرگ مهلتش نداده.

آری چه کسی باور می کند نابغه موسیقی ایران چنین مظلومانه پر کشیده است؟ از کسانی که شأن هنر و هنرمند و زیبایی آفرینی و زیبایی پرستی بر آنها روشن و آشکار نیست، انتظاری نمی رود که تجدیدنظری کنند، اما از دوستان باید پرسید که نمی شد سراغش رفت و به هر طریقی شده برایش نکوداشتی ترتیب داد و به تحلیل و تجلیل آثارش و سبک بی نظیر نوازندگی اش پرداخت؟

وقتی استاد حسن کسایی ذخیره بی پایان موسیقی ایران از دست دادن پرویز یاحقی را فاجعه می داند و برای او جانشینی نمی بیند و پرویز مشکاتیان از باز ایستادن آرشه های جان پرور سخن می راند و استاد محمدرضا شجریان از انزوا طلبی بیست و هفت و هشت ساله اش در مراسم تشییع جنازه اش ناله سر می دهد و می گوید همه دوست دارند مثل پرویز ساز بزنند جای این پرسش می ماند که چرا آنانی که دوستش می داشتند در این سال ها سراغی از او نگرفته اند و یادی از او نکرده اند؟

زین رو بود که پرویز یاحقی خود گفته بود؛ من می دونم اگر بمیرم خیلی ها تازه یادشون می افته که برام بزرگداشت بگیرن. پرویز صدیقی پارسی معروف به یاحقی در سال 1315 در تهران در خانواده یی اهل موسیقی متولد شد و علاوه بر دایی معروفش حسین یاحقی، پدربزرگش و نیز خاله اش فرخ لقا موسیقیدان بودند. به طوری که خود می گوید حبیب سماعی از سبک و سیاق نوازندگی خاله اش بهره برده است؛ خاله یی که البته در چهارماهگی از دستش داد و پدربزرگی که یاحقی هیچ گاه او را ندید در نتیجه این حسین یاحقی بود که به سبب اشتیاق بی حد و حصر پرویز به موسیقی، او را در دامن خویش گرفت و به پرورش او پرداخت و این همه در حالی بود که پدر پرویز سخت با موسیقیدان شدن پرویز مخالفت می ورزید؛ «من از کودکی علاقه زیادی به موسیقی نشان می دادم. مرحوم یاحقی به خوبی این نکته را فهمیده بود ولی پدرم مخالف سرسخت موسیقیدان شدن من بود و همین اختلاف باعث می شد ساعت ها آن دو با همدیگر مذاکره کنند. پدرم هم دریافته بود که قضیه به این آسانی ها نیست.

مبارزه و کشمکش بین پدرم و گروه مقابل او که در راس آنها یاحقی و صبا بودند، شکل جدی تر به خود گرفت نه اینکه او با موسیقی بیگانه باشد، خیر فقط نمی خواست فرزندش موسیقیدان شود. او می خواست من دکتر یا مهندس شوم. اما دایی بدون توجه به خواست پدرم دست از راهنمایی و آموزش من برنمی داشت. کار به جایی رسید که پدرم برای اینکه من را از محیط دور کند، تصمیم گرفت به بهانه ماموریت اداری مرا از کشور خارج کند. چشم بازکردم خودم را در بیروت یافتم. زمانی که از حسین یاحقی، صبا و... دور شدم به سختی بیمار شدم. کاخ آرزوهایم را که همان همنشینی با موسیقیدانان بود، فرو ریخته دیدم. فلوت کوچکی داشتم که با آن نغمه های موسیقی را تقلید می کردم. پدرم حتی اجازه نداد فلوت را همراه بیاورم.

بیماری من هر روز شکل جدی تر به خود می گرفت. پدرم که بسیار مرا دوست می داشت، هر روز مرا نزد یک پزشک می برد. بعد از مدتی نزد این پزشک و آن پزشک رفتن، عاقبت یک دکتر فرانسوی پس از معاینات زیاد، به پدرم گفت؛ فرزند خردسال شما از دوری چیزی رنج می برد. از او خواست که هر چه زودتر آن چیز را که از من دور کرده به من بازگرداند.

او به پدرم گفت؛ اگر غیر از این باشد کودک تو از بین می رود. دور شدن از کانون موسیقی من را تا آستانه مرگ پیش برد. پدرم خیلی نگران بود ولی از طرفی نمی خواست من را بازگرداند. خلاصه خبر بیماری من به گوش مادرم رسید. مادرم در نامه یی خطاب به پدرم نوشت؛ تو می خواهی پرویز را بکشی تا حرف خودت را به کرسی بنشانی. سه یا چهار سال به سختی گذشت تا اینکه در آستانه 10 سالگی با پول توجیبی که جمع کرده بودم از خانه پدری فرار کردم و به ایران بازگشتم. به محض رسیدن به ایران خانواده ام مرا در بیمارستان بستری کردند. ابتدا بیماری من را سل تشخیص دادند ولی بعد از مدت کوتاهی علت اصلی بیماری ام را تشخیص دادند و در نامه یی خطاب به پدرم گفتند؛ اگر بیش از این پافشاری کنی فرزندت از بین می رود.

من در ایران ماندم و نزد استاد حسین یاحقی تعلیم موسیقی را به طور جدی ادامه دادم. اینها بخشی از کلام مردی بود که بعدها انقلابی در ساز ویولن به پا کرد که دل ها را به لرزه آورد. جمله بندی های ملودیک و غنی، ورود کوک های تازه و بدیع و نیز صدای پرملاحت و استوار و متفاوت از ساز ویولن، نوازندگی پرویز یاحقی را از سایرین متمایز می خواست و نوازندگان هم روزگار خود را متاثر از خویش. به گونه یی که به صراحت باید گفت تاریخ ویولن نوازی ایران را باید به قبل و بعد از پرویز یاحقی تقسیم کرد.

گمان ندارم که صاحب نظران موسیقی در این زمینه بر رای و نظر دیگری باشند. در کنار اینها باید از ضرب های متنوع در چهار مضراب ها و تصنیف ها و قطعات او اشاره کرد. پرویز یاحقی در سال های اخیر به ارائه دو دستگاه نوا وراست پنج گاه که پیش از آن کمتر محل توجه نوازندگان ویولن بود، روی آورد. در کنار اینها باید از مرکب نوازی های استوار و پرصلابت او یاد کرد که حکایت از درک لحظه شناسی عمیق موسیقایی این هنرمند بزرگ دارد.

پرویز یاحقی آهنگ های بسیاری با کلام شاعرانی چون رهی معیری، تورج نگهبان، اسماعیل نواب صفا، معینی کرمانشاهی و به ویژه بیژن ترقی نیمه دیگر پرویز یاحقی که فقط خدا می داند فراق پرویز بر او چه سخت تازیانه می زند، داشته است.

بیژن ترقی از تاثیرگذاری یاحقی روی ترانه هایش چنین می گوید؛ آهنگ های ایشان به غیر از اورتورهای بسیار جذاب که از زیباترین قطعات موسیقی معاصر است، ملودی های خود آهنگ نیز از چنان تنوع و تازگی برخوردار است که در هیچ زمان از خاطره ها نخواهد رفت. این آفرینش های بدیع و پرجذبه و ملودی هایی که از منبع اندیشه و قدرت خلاقه وی تراوش می کرد، مرا که همچون شمعی در کنار او می سوختم به خلق مضامین تازه همچون منظره ها، تابلوها، تصویرسازی های شاعرانه یی رهنمون می شد که ترانه هایی همچون برگ خزان، به زمانی که محبت، اسیر گردباد، اشک سپهر، هدیه عشق، مرا نفریبی، بهار نورسیده، مرا تنها نگذاری، بی خبر ماندی زحالم، پنجره یی به باغ گل، شکایت دل و ده ها ترانه مشهور دیگر که یادگار چند دهه همکاری ما در عرصه هنر شعر و موسیقی معاصر است، تقدیم به مردم هنردوست این سرزمین شده است. یک سال پیش از درگذشت استاد یاحقی یکی از دوستان خبر آورد که یاحقی درگذشته است. بر خود پیچیدم و به او گفتم امکان ندارد.

گفت من عین این خبر را از تلویزیون شنیدم، هر چه اصرار کرد زیر بار نرفتم. با کمی پرس و جو دریافتم که شخص درگذشته منصور یاحقی برادر بزرگ پرویز و نوازنده سنتور بود. خدا را هزار بار شکر کردم که پرویز در میان ماست اما امروز هرچه سعی و تقلا می کنم تا دیگر باره با تکذیبی که نشان از واقعیت داشته باشد تا یک بار دیگر شاهد نغمه پردازی های الهی او باشم، درمی یابم که هزار افسوس و درد که او پر کشیده است در یکی از روزهای پیش از درگذشت او دوستی گفت تلفنی با پرویز یاحقی صحبت کرده است.

خیلی خوشحال شدم که توانسته نشانی از استاد بیابد. می خواستم در اولین فرصت سری به او بزنم و اگر لایق مان دانست درباره سبک و تاثیر نوازندگی بی نظیرش و راز انزواطلبی اش به گفت وگوی صمیمانه با او بنشینم اما تقدیر نابکار، کار را به جایی رساند که در غیابش از او سخن گویم. هرچند غیابش هم به تعبیر شاملو حضور قاطع اعجاز است. او نمرده و نمی میرد تا زمانی که نغمه های جادویی سازش با ما و در میان ما جاری و ساری است.

اما بالاخره کی باید به خود آییم که نوابغی از جنس او تنها یک بار و برای همیشه ارمغان تاریخ و بشریتند. از نسل پرویز یاحقی تنها تعداد اندکی برجایند که بر چشمان ما باید بنشانیم شان، که در راس آنها استاد حسن کسایی، استاد جلیل شهناز و استاد فرامرز پایور هستند. خداوند به این سه استاد بزرگ عمر جاودانه دهاد و خدا را شکر که استاد کسایی سرحالند و سرزنده اما آن دو هنرمند بزرگ در بسترند و بر ما فرض است رعایت حق شناسی این همه آفرینش زیبایی هنری را که آنان عمری خالقانش بودند. امید که زین پس چنین بادا.

 

 

عزت الله انتظامی: توهین وحشتناکی به من شد

ظاهراً قرار بوده از عزت الله انتظامی آقای بازیگر سینما و تئاتر ایران که امسال در بیست و هفتمین جشنواره بین المللی فیلم فجر با فیلم زادبوم ابوالحسن داوودی حضور پیدا کرده در اختتامیه بخش بیین المللی بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر تجلیل شود.

اما این اتفاق نیافتاد و بازیگر بزرگ ایرانی که از برخورد مسوولان جشنواره فیلم فجر در مراسم اختتامیه بخش بین الملل فیلم فجر گلایه مند شده، مراسم را به حالت قهر ترک کرد. انتظامی که این روزها درگیر بیماری همسرش است؛ در این گفت و گو گفته است: ظهر روز سه شنبه به عنوان اینکه قرار است از بنده تجلیل ویژه ای شود از من برای حضور در مراسم اختتامیه دعوت کردند و به من گفتند حتماً باید بیایی و به هرحال در نهایت قبول کردم و به مراسم رفتم.

به گفته او: برای اهدای جایزه ابوالحسن داوودی برای فیلم زادبوم که هنوز خودم آن را ندیدم به روی سن دعوت کردند و من به صحنه رفته و جایزه را اهدا کردم. انتظامی که انتظار داشته است که بعد از آن ایشان مورد تقدیر قرار گیرد؛ به نشستن دعوت شده است: بعد از اینکه دوباره نشستم از امیر اسفندیاری علت حضورم را در مراسم و تجلیل ویژه که گفته بودند، پرسیدم که متوجه شدم هیچ اتفاقی قرار نیست بیفتد و از سالن خارج شدم.

انتظامی این حرکت را بی احترامی عجیبی به بیش از 50 فیلمش دانسته و گفته: توهین وحشتناکی به من 80 ساله که این روزها درگیر بیماری همسرم هستم، شده است. از دیشب تا امروز صبح به این موضوع فکر می کردم و متوجه نشدم به چه دلیل به این مراسم دعوت شدم.

هر چند که به دنبال این اظهار نظر حبیب ایل بیگی مدیر روابط عمومی جشنواره فیلم فجر در گفت وگو با رسانه های مختلف اعلام کرد: دبیرخانه جشنواره فیلم فجر دیشب قصد داشت از عزت الله انتظامی تقدیر بکند اما ایشان به دلیل بیماری مراسم را ترک کردند. ایل بیگی گفته است: عزت الله انتظامی به دعوت مجامع آسیایی برای اهدای جایزه همگرایی آسیا دیشب دعوت شده بود و در عین حال دبیرخانه جشنواره قصد داشت از آقای انتظامی تقدیر کند اما با توجه به کسالت این هنرمند و رفتن در اواسط برنامه، این کار میسر نشد بنابراین این تقدیر به قوت خودش باقی است و انشاء الله انجام خواهد شد.

اظهار نظر مدیر روابط عمومی جشنواره در حالی به دنبال اعتراض شدید انتظامی منتشر شده است که امیر اسفندیاری مدیر امور بین الملل جشنواره فیلم فجر که متولی برگزاری بخش نخست بوده از برگزاری چنین بزرگداشتی بی خبر بوده است.

از سوی دیگر در چند روز گذشته هیچ خبری مبنی بر برگزاری چنین مراسمی نبوده است و دعوت به بهانه تقدیر با توجه به این که انتظامی در همه برنامه های که دعوت می شود حضور پیدا می کند باعث دلگیری ایشان شده است. منبع

 

 

پرویز دوائی، یادنگار روزهای از یاد رفته!

از اهل سینما و دوستداران فیلم در ایران، کمتر کسی است که پرویز دوائی را نشناسد. همه یا نقد و نوشته‌ای از او خوانده‌اند؛ و یا در مناسبات دوستانه و همکاری، از نقطه نظرات و راهنمایی‌های او بهره برده‌اند. مسعود کیمیایی بارها گفته است که: گذرش از بیگانه بیا به قیصر، بر اثر حرف پرویز دوائی بوده است.

اصولا و اینطور که معلوم است، دنیای سینما در هر جای جهان، به دو قطب عمدۀ سینماگر و منتقد فیلم تقسیم شده و می‌شود. تماشاچی و مخاطب، طیفی است که در پهنایی گسترده بین این دو قطب نشسته و قرار می‌گیرد. از آنجا که علیرغم حضور حدود یک‌صد سالۀ سینما در ایران، عمر سینمای جدی و مطرح به چند دهه بیشتر بالغ نمی‌شود؛ طبعا نقد نویس فیلم، به‌ مصداق آن که غربال به‌دست دارد، با چند گام فاصله از پی کاروان سینماگران معاصر آمده و می‌آید.

پرویز دوائی در تاریخ نقد نویسی سینما در ایران، از سردمداران و نسل اولی‌ها این فن محسوب می‌شود. او که در دوره‌ای برای مجلۀ سپید و سیاه می‌نوشت، طبق فرم صفحه‌بندی مجله، نقدهایش با امضای پیام، در صفحات آخر مجله به‌چاپ می‌رسید. در نزد اهل سینما و دوستدارن فیلم معروف بود که: خریداران مجله، آن‌را از چپ به راست ورق می‌زدند؛ چون نقدهای دوائی در آخرین صفحۀ آن چاپ می‌شد.

در جهان سینمای ایران، گرچه در جاهای دیگر چندان معمول نیست، همچنین بوده‌اند کسانی از سینماگران و فیلم‌سازان که از جایگاه خود، پلی به دیگر سوی کشیده‌اند و در ضمن به‌عنوان منتقد فیلم هم، نقد و نظری نوشته و خود را شناسانده‌اند؛ چنان‌که ازاین‌سو نیز بوده‌اند نقد نویس‌های حرفه‌ای فیلم که عاقبت یا به وسوسه و یا برای کسب تجربه، قلم و کاغذ گذاشته و به بیشتر در هیئت کارگردان، به وادی سینماگران کوچیده‌اند. پرویز دوائی اما، همیشه و همه‌جا در اذهان عموم سینماروها و سینماگرها، در کسوت مرد قلم و نقدهای خوب و منصف، شناخته شده و هست. گرچه امکان ندارد شما تاریخ فصل نوین سینمای معاصر ایران ـ یعنی از قیصر به بعد ـ را بخوانید؛ و یا پای مطرح‌ترین کارگردان‌های این دوره بنشینید و جای از آن، نام پرویز دوائی را نبیند یا نشنوید.

او که نامش پای هر نوشته و نقدی کافی بود تا فیلمی تازه اکران شده، اعتبار بیابد، و یا برعکس از چشم بیفتد؛ با حسی از دلسوزی و مسئولیت، و با نیتی خیر، برای هرچه بهتر شدن جریان و فضای فیلم‌سازی ـ علیرغم اینکه شاخص‌ترین نام در جبهۀ منقدان سینما و فیلم است ـ در پشت صحنه، دستی به مدد و همدلی، همراه کارگردان‌های جوان و تازه پا گرفته می‌کند؛ و با اعتبار کلام و جایگاه معتبری که به‌عنوان منتقد فیلم و صاحب‌قلم دارد، ضمن حمایت و تشویق، به شکل‌گیری واقعی هویت سینمای معاصر ایران کمک می‌کند.

هنوز خاطرۀ نقدهای جاندار او را در مجلۀ سپید و سیاه که برای از جمله فیلم خداحافظ رفیق، اولین فیلم امیر نادری نوشت، یاد دوستداران سینما هست. نوشتۀ او با عنوان خسته نباشی رفیق اولین نقدی بود که درباره این فیلم نوشته و به‌چاپ رسید. فیلمی که مردم، جز ترانۀ متن آن، یعنی جمعه با صدای فرهاد، شعر شهیار قنبری و موسیقی اسفندیار منفردزاده، هیچ شناخت دیگری از عوامل آن، امیر نادری (کارگردان)، سعید راد، ذکریا هاشمی، وجستا (بازیگران) و یا علیرضا زرین‌دست (فیلم‌بردار) نداشتند.

پرویز دوائی که خود در روزهای سخت و تنگی که امیر نادری برای ساختن این فیلم از سر می‌گذراند، بارها برای کمکش کمر همت بسته بود و او را چه در نوشتن سناریو و چه در توصیه به دوستان و دیگر دست‌اندرکاران سینما کمک کرده بود؛ قصد آن داشت که به اعتبار قلم و نامی که در نزد اهل سینما دارد، هم امیر نادری، و هم این نوع از سینما را که نادری آغازگر آن بود، ضمن معرفی، حمایت و تثبیت هم بکند. خصلتی که از ویژگی‌های انسانی پرویز دوائی است و چندان ربطی به حرفۀ نقدنویسی‌اش ندارد.

درگیر شدن و جنجالی که سر این فیلم و نقد، بین دوائی و اسماعیل جمشیدی، نویسندۀ دیگر مجله سپید و سیاه سر گرفت، شاید هنوز گوشۀ ذهن و خاطرۀ خیلی از سینماروهای آن‌ روزگار مانده است. از خداحافظ رفیق و حواشی آن شاید وقتی دیگر و سر فرصت بنشینم و بنویسم.

اینجا بسنده کنیم به همین اندک، و به پرویز دوائی که حالا نزدیک به سی سالی می‌شود رحل اقامت را در شهر پراگ انداخته و گرچه سر و مویی سفید کرده، ولی هنوز هم یاد ایام جوانی دل و جانش را گرم و روشن نگه می‌دارد.

چند سالی پیش بود 1360 که اولین مجموعۀ قصه و یادنوشت‌های او به نام باغ به بازار آمد. قبلا بازگشت یکه‌سوار 1370 را که ثبت خاطره‌های سینمایی اوست را خوانده بودیم و سبز پری را در سال 1373، ایستگاه آبشار در سال 1378 در آمد. استقبال از او و قلم و ذهن شفاف او که خاطره‌های کودکی و نوجوانی را با جزئیات حیرت‌انگیزش به یاد و کلام می‌آورد، چنان گرم و مقبول بود که همین اواخر، ادامۀ آن یادنوشته‌ها را در مجموعۀ تازه و دیگری به نام بلوار دل‌های شکسته دیدیم و خواندیم. منبع

 

 

داریوش: مردم در مقابل سایت هایی که آثار موسیقی را غیر مجاز منتشر می کنند واکنش نشان دهند

داریوش اقبالی خواننده برجسته موسیقی پاپ ایران از مردم خواست تا درقابل سایت هایی که آثار موسیقی را غیر مجاز منتشر می کنند واکنش نشان دهند.

این هنرمند در این گفتگو گفت: برای یک هنرمند فراتر از مسائل مادی رضایت درونی و رحش در قبال تولید یک اثر اهمیت دارد.

وی افزود عده ای همچون کمپانی ها و برخی از نگاه های موجود در اجتماع ایران موسیقی را به تاراج برده است  و به آن لطمه زده است. جامعه مسئولیت خود را در قبال موسیقی فراموش کرده است و همواره راهی را می رود که دوست داشته است.

داریوش درباره انتشار آلبوم معجزه خاموش به صورت غیر مجاز یک هفته قبل از انتشار رسمی آن بر روی اینترنت گفت: بسیار از این مسئله غافلگیر شده است. راهی آغاز شده است که من ازان خوشحالم و ادمه این راه نیازمند پشتیبانی مردم از هنرمندان محبوبشان است.

وی در پایان از مردم خواست در مقابل سایت های غیر مسئول که آثار موسیقی را بدون رعایت حقوق  هنرمندان به صورت غیر قانونی منتشر می کنند واکنش نشان دهند. منبع

 

 

آوازهایی‌ که شنیده‌ نشد

مهناز چترفیروزه: انقلاب‌ که‌ شد، زنان‌ موسیقی‌ ایران‌ هم‌ از متن‌ به‌ حاشیه‌ رانده‌ شدند. بسیاری‌ ترک‌ دیار کردند، عده‌یی‌ هم‌ ماندند، سکوت‌ کردند و به‌ انتظار نشستند تا شاید فضا بازتر شود. این‌ انتظار سال‌ها طول‌ کشید تا اینکه‌ با آغاز دهه‌ هفتاد، آهسته‌ آهسته‌ شرایط‌ به‌ سمتی‌ رفت‌ که‌ بانوان‌ در عرصه‌ موسیقی‌ حضور پررنگ‌تر پیدا کردند و احیای‌ گروه‌های‌ قدیمی‌، تشکیل‌ گروه‌های‌ موسیقی‌ جدید، اجرای‌ آوازهای‌ گروهی‌، برگزاری‌ جشنواره‌ گل‌یاس‌ (ویژه‌ بانوان‌) و...از جمله‌ فعالیت‌هایی‌ است‌ که‌ طی‌ این‌ سال ها انجام‌ گرفته‌ است‌. نداشتن‌ بودجه‌، عدم‌ امکان‌ برگزاری‌ کنسرت‌ به‌ صورت‌ عمومی‌، نداشتن‌ سالن‌ تمرین‌ و خیلی‌ چیزهای‌ دیگر از جمله‌ مشکلاتی‌ بوده‌ و هست‌ که‌ زنان‌ طی‌ این‌ سالها با آن‌ درگیر هستند.

اما با این‌ وجود آنان‌ هر روز خواستار شرایط‌ بهتری‌ هستند تا بتوانند موسیقی‌ بانوان‌ را از حالت‌ سکون‌ خارج‌ کرده‌ و در این‌ عرصه‌ جدی‌تر گرفته‌ شوند. پری‌ ملکی‌، خواننده‌ و سرپرست‌ گروه‌ خنیا با اشاره‌ به‌ وضعیت‌ موسیقی‌ زنان‌ در سال‌های‌ قبل‌ می‌گوید: بارها شرح‌ برگزاری‌ کنسرت‌ گروه‌های‌ بانوان‌، برای‌ بانوان‌ را قصه‌وار گفته‌ام‌.

اینکه‌ چگونه‌ این‌ کنسرت‌ها با مجوز شفاهی‌ و در زیرزمین‌ یا پارکینگ‌ منازل‌ برگزار می‌شد، اما از سال‌ ۷۶ با به‌ رسمیت‌ شناختن‌ موسیقی‌ بانوان‌ از سوی‌ مرکز موسیقی‌ وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ و گنجاندن‌ برنامه‌ ویژه‌ بانوان‌ در برنامه‌های‌ جشنواره‌ گل‌یاس‌ و جشنواره‌ بین‌المللی‌ موسیقی‌ فجر آن‌ فضای‌ محدود به‌ فضایی‌ بازتر با امکانات‌ بهتر تبدیل‌ شد. این‌ البته‌ شرح‌ کنسرت‌هایی‌ است‌ که‌ در آن‌ خواننده‌ زن‌ می‌خواند.

او معتقد است‌ کار برای‌ زنان‌ در حوزه‌ موسیقی‌ از آغاز انقلاب‌ کما بیش‌ در حوزه‌ نوازندگی‌ در ارکسترها و بخش‌های‌ پژوهشی‌ میسر بوده‌ است‌. اما در سال‌های‌ اخیر حضور بانوان‌ در همه‌ زمینه‌ها پررنگ‌ تر شده‌ است‌، اما باز کافی‌ نیست‌ و البته‌ این‌ روند کند قابل‌ انتقاد است‌. پری‌ ملکی‌ بزرگترین‌ مشکل‌ زنان‌ در این‌ حوزه‌ را عدم‌ ارایه‌ کارهای‌ تازه‌ می‌داند و می‌گوید: برگزاری‌ کنسرت‌ خوانندگان‌ زن‌ برای‌ بانوان‌، بیشتر در مناسبت‌ها انجام‌ می‌گیرد.

مناسبت‌هایی‌ از قبیل‌ اعیاد مذهبی‌، جشنواره‌های‌ موسیقی‌ و یا به‌ بهانه‌ کمک‌ عواید کنسرت‌ به‌ مراکز خیریه‌. این‌ کنسرت‌ها بازمان‌ محدود و مخاطبان‌ ویژه‌ (بانوان‌) سبب‌ می‌شود تا آهنگسازان‌، ترانه‌سرایان‌، تنظیم‌کنندگان‌ و دیگر دست‌اندرکاران‌ موسیقی‌ اؤر تازه‌یی‌ خلق‌ نکنند. از این‌رو خوانندگان‌ زن‌ به‌ ناچار یا به‌ بازخوانی‌ آؤار گذشتگان‌ می‌پردازند و یا با تغییراتی‌ مختصر همان‌ آؤار گذشتگان‌ را ارایه‌ می‌دهند.

پری‌ ملکی‌ با مقایسه‌ وضعیت‌ زنان‌ در حوزه‌ موسیقی‌ در قبل‌ و بعد از انقلاب‌ می‌گوید: متاسفانه‌ در قبل‌ از انقلاب‌ شرایط‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ به‌ گونه‌یی‌ بوده‌ است‌ که‌ از زنان اهل‌ موسیقی‌ به‌ عنوان‌ ابزار طرب‌ بهره‌کشی‌ می‌شد. گرچه‌ در همان‌ زمان‌ کسانی‌ بودند که‌ چه‌ در زمینه‌ نوازندگی‌، خوانندگی‌ و...با وقار کار می‌کردند، ضمن‌ آنکه‌ می‌سوختند و می‌ساختند. او آینده‌ روشنی‌ را پیش‌روی‌ زنان‌ نوازنده‌ می‌داند و می‌افزاید: زنان‌ نوازنده‌ وضعیت‌ بهتری‌ خواهند داشت‌. زنانی‌ که‌ در گروه‌ کر فعالیت‌ دارند نیز همین‌ وضع‌ را خواهند داشت‌.

فقط‌ زنان‌ خواننده‌، هنوز بخاطر بلاتکلیفی‌ در نحوه‌ فعالیت‌شان‌ راه‌ پر فراز و نشیبی‌ را طی‌ خواهند کرد. گرچه‌ امکان‌ همخوانی‌ وهمنوازی‌ گام‌ تازه‌یی‌ برای‌ حضور پررنگ‌تر آنان‌ است‌ اما بلاتکلیفی‌ و برخوردهای‌ سلیقه‌یی‌ سد و مانعی‌ برای‌ پیشرفت‌ آنان‌ خواهد بود. در حقیقت‌ مسوولان‌ فرهنگی‌ و هنری‌ باید ضوابط‌، مقررات‌ و چارچوب‌هایی‌ را مشخا کنند که‌ ؤابت‌ و پا برجا بماند تا این‌ گروه‌ گروه‌ بانوان‌ تکلیف‌ خود را بدانند یا با این‌ ضوابط‌ و مقررات‌ کنار می‌آیند و یا فعالیت‌ در زمینه‌ موسیقی‌ را می‌بوسند و کنار می‌گذارند.

ضمن‌ آنکه‌ حتما در اخبار خواندید که‌ در مراسم‌ افتتاح‌ موزه‌ موسیقی‌، وزیر فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌ از موسیقی‌ آوایی‌ به‌ عنوان‌ یکی‌ از نخستین‌ انواع‌ موسیقی‌ بشری‌ نام‌ برد که‌ لالایی‌ مادران از آن‌ جمله‌ است‌. پس‌ این‌گونه‌ نظرات‌ می‌تواند راهگشا باشد. خاطره‌ پروانه‌ هم‌ سال‌ هفتادوشش‌ را برای‌ بانوان‌ عرصه‌ موسیقی‌، سال‌ خوبی‌ می‌داند و بسیاری‌ از آنان‌ آذر هاشمی‌، بهناز ذاکری‌، پری‌ مکی‌ و... بعد از ۲۰ سال‌ سکوت‌شان‌ را شکسته‌اند.

خود او سال‌ ۷۶ بعد از سالها انتظار به‌ همراه‌ افلیا پرتو و نوشین‌ عقیقی‌ بار دیگر خواند. خودش‌ می‌گوید: آنها که‌ ماندند از همه‌ چیز محروم‌ شدند و از دسترس‌ دور ماندند. طی‌ این‌ سالها هر بار که‌ کنسرت‌ برگزار می‌کنیم‌،همه‌ استقبال‌ می‌کنند. بانوان‌ کشور می‌آیندو سالن‌ همیشه‌ پر می‌شود. او معتقد است‌ تا آنجا که‌ قانون‌ اجازه‌ بدهد بانوان‌ برای‌ کارکردن‌ هیچ‌ مانعی‌ ندارند. به‌ نظر خاطره‌ پروانه‌ تاسیس‌ هنرستان‌ موسیقی‌ ویژه‌ بانوان‌ مثل‌ روزنه‌یی‌ است‌ به‌ آینده‌. او علاقه‌یی‌ به‌ مقایسه‌ وضع‌ زنان‌ در حوزه‌ هویتی‌ در قبل‌ و بعد از انقلاب‌ ندارد و ترجیح‌ می‌دهد جواب‌ سوؤال‌ ما را هم‌ ندهد.

چرا که‌ معتقد است‌ موسیقی‌ طی‌ این‌ سالها گسترش‌ نداشته‌ است‌. قبل‌ از انقلاب‌ ارکستر ۲۲ نفره‌ بانوان‌ داشتیم‌. اما امروز نداریم‌. البته‌ قرار است‌ ارکستر بانوان‌ تشکیل‌ بشود اما این‌ کار نیاز به‌ بودجه‌ ،محل‌ تمرین‌ ، موقعیت‌ و ... دارد. و با توجه‌ به‌ شرایط‌ موجود تو خود حدیث‌ مفصل‌ بخوان‌ از این‌ مجمل‌! خاطره‌ پروانه‌ می‌گوید:بانوان‌ با وجود نداشتن‌ موقعیت‌ آقایان‌ در این‌ عرصه‌ با عشق‌ کار می‌کنند. او معتقد است‌ در سالهای‌ اخیر آزادی‌ نسبی‌به‌ وجود آمده‌ که‌ اگر ادامه‌ پیدا کند، بانوان‌ می‌توانند در این‌ هوا نفس‌ تازه‌ کنند. او در آخر باز هم‌ می‌گوید:اگر قانون‌ اجازه‌ ندهد، زنان‌ نمی‌توانند بخوانند.

دکتر ملک‌تاج‌ خسروی‌ جامعه‌شناس‌ و استاد دانشگاه‌ در مورد پررنگ‌تر شدن‌ حضور زنان‌ در حوزه‌ فرهنگ‌، خاصه‌ موسیقی‌ معتقد است‌: در طول‌ تاریخ‌ زنان‌، با از خودگذشتگی‌ و تحمل‌ سختی‌های‌ بسیار تلاش‌ کرده‌اند تا هویتشان‌ را ؤابت‌ کنند. بیشتر شدن‌ فعالیت‌ زنان‌ طی‌ سال های‌ اخیر نیز نتیجه‌ همین‌ تلاش‌ و البته‌ بالارفتن‌ تقاضای‌ جامعه‌ برای‌ بیشتر شدن‌ حضور آنان‌ در عرصه‌های‌ مختلف‌ است‌.

وی‌ معتقد است‌: با وجود همه‌ شعارهایی‌ که‌ در مورد برابری‌ حقوق‌ زن‌ و مرد در جامعه‌ داده‌ می‌شود، من‌ سهم‌ برابری‌ برای‌ زنان‌ نمی‌بینم‌. فقط‌ می‌خواهیم‌ تبلیغ‌ کنیم‌. به‌ خودمان‌ نباید دروغ‌ بگوییم‌.

زنان‌ می‌خواهند در قوانین‌ بازنگری‌ شود و به‌ مسائلی‌ که‌ جامعه‌ تا به‌ حال‌ به‌ آن‌ بی‌توجه‌ بوده‌،رسیدگی‌ شود. وی‌ معتقد است‌ استقبال‌ بازگشت‌ و حضور بانوان‌ در عرصه‌ موسیقی‌ نیز تقاضایی‌ از سوی‌ جامعه‌ است.

مردم‌ هنجارها و نابهنجارها را می‌شناسند و امروز انتظار دارند جامعه‌ فضا را برای‌ زنانی‌ که‌ به‌ فساد رو نیاورده‌اند باز کند. دکتر محمدحسین‌ فرجاد، آسیب‌شناس‌ اجتماعی‌ نیز افزایش‌ حضور زنان‌ در عرصه‌ موسیقی‌ را پاسخی‌ می‌داند که‌ زنان‌ به‌ نیاز عمومی‌ جامعه‌ داده‌اند. او معتقد است‌ جامعه‌ به‌ موسیقی‌ نیاز دارد و بخاطر همین‌ احساس‌ نیاز است‌ که‌ امروز زنان‌ هم‌ در این‌ حوزه‌ حضور بیشتری‌ دارند.

دکتر محمدحسین‌ فرجاد با اشاره‌ به‌ تاؤیر وسایل‌ ارتباط‌ جمعی‌ در بالا بردن‌ سطح‌ آگاهی‌ زنان‌ می‌گوید: زنان‌ تلاش‌ می‌کنند به‌ حقوق‌ بیشتری‌ دست‌ پیدا کنند. حقوقی‌ مساوی‌ با حقوق‌ مردان. در طول‌ تاریخ‌ زنانی‌ داشته‌ایم‌ که‌ در عرصه‌های‌ مختلف‌ انسان های‌ موفقی‌ بوده‌اند.

امروز هم‌ زنان‌ در سینما خوب‌ درخشیده‌اند چه‌ در نقش‌ کارگردان‌ و چه‌ در نقش‌ بازیگر، در حوزه‌ موسیقی‌، ادبیات‌ و نقاشی‌ هم‌ همینطور. او معتقد است‌: زنان‌ نمی‌توانند به‌ یکباره‌ به‌ تمام‌ هدف‌های‌ خود دست‌ پیدا کنند. باید از طریق‌ عضویت‌ در سازمان های‌ مربوط‌ به‌ امور زنان‌ فعالیت‌شان‌ را بیشتر کنند. ضمن‌ اینکه‌ قوانین‌ هم‌ نیازمند تغییر وبازنگری‌ در حقوق‌ زن‌ هستند. منبع

 

 

فیلم بیضایی از شاهکارهای سینمای ایران است

علیرضا کاوه منتقد و مدرس سینما در برنامه 30 سال سینما گفت: فیلم سینمایی سگ کشی در بالاترین حد ارتباط رسانه ای قرار دارد و تمثیلی از دنیای واقعی است.

کاوه در این برنامه که به نمایش و نقد و بررسی فیلم سینمایی سگ کشی به کارگردانی بهرام بیضایی اختصاص داشت، کاوه با اشاره به اهمیت فیلم های بیضایی درسینمای اجتماعی، گفت: این فیلم که نزدیک به 10 سال از ساخت و نمایش آن می گذرد هنوز زنده و هیجان انگیزاست.

وی افزود: بیضایی از معدود فیلمسازانی است که ازجریان فیلم فارسی وجریان جشنواره ای در سینمای ایران پیروی نکرد وهمیشه درفیلم‌هایش از مسائلی سخن به میان می آورد که بسیار نزدیک و ملموس است ولی ما هرگز بدان توجه نمی کنیم.

این منتقد سینما با اشاره به گونه های مختلف در سینمای ایران ادامه داد: گونه اجتماعی در سینمای ایران پس از گونه های ملودرام و کمدی ازاولویت برخوردار است و همیشه مورد علاقه فیلمسازان پیشرو است و در این در کشورما موفق ترین فیلم درژانراجتماعی به لحاظ پرداخت صحنه به ویژه صحنه‌های پر حرکت، فیلم سگ کشی است.

وی با اشاره به مشخصه های سینمای بیضایی یادآوری کرد: وجود اسلحه دردست زنان، هویت چند لایه و وجود آیینه در اکثر فیلم‌های وی دیده می شود. در این فیلم، کاراکتراصلی زنی است که به درجه ای از پختگی رسیده و اسلحه را رها می کند.

وی در ادامه با اشاره به ویژگی های سینمای اجتماعی به فیلم وقتی همه خوابیم اثر جدید بیضایی اشاره کرد و گفت: این فیلم نیز یکی از شاهکارهای سینمای ایران است.

کاوه در پایان به سوالات علاقه مندان به سینما در مورد فیلم سگ کشی پاسخ داد و این فیلم را یکی از بهترین نمونه های گونه سینمای اجتماعی در سی سال انقلاب برشمرد. منبع