مجله شماره 79
از مجموعه مقالات اسماعيل نوری علا: از سينما تا فرزانه تأييدی
من از سال 1347 رسماً آلوده ی سینمای ایران شدم، از لحظه ای که روی پله های سینما دیاموند (که در آتش روزهای انقلاب ده سال بعد سوخت) و در جریان فستیوال فیلم کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، مرد جوان و خوش پوشی بسویم آمد، دستش را بطرفم دراز کرد و با روئی خوش گفت: سلام، من کامران شیردل هستم. احمد رضا احمدی شما را نشانم داد و دوست داشتم با شما از نزديک آشنا شوم. دستش هنوز در دستانم بود که دانستم چیزی ما را برای همیشه (همیشه؟) بهم جوش داده است. کامران چند سالی بود از ایتالیا برگشته بود، با ورقه فارغ التحصیلی سینما در جیب اش. شنیده بودم که پشت سرهم چند فیلم برای وزارت فرهنگ و هنر ساخته است و همه آن فیلم ها (جز اولی شان که درباره صنایع دستی اصفهان بود) پشت سر هم به میز ویراستاری نرسیده از جانب اداره کل امور سینمائی کشور توقیف شده اند.
با سینمای ایران نا آشنا نبودم. ده سالی می شد که در مورد سینما قلمزده بودم، ترجمه کرده بودم، نقد نوشته بودم و مصاحبه کرده بودم. حتی در همان دهه ی 1330 سری هم به کلاس های فیلمسازی دکتر هوشنگ کاوسی در بالاخانه ی سینما هما ـ روبروی سفارت ترکیه ـ زده بودم. در سال 1347 هم از من دعوت شده بود تا بعنوان یکی از داوران در مراسم جوایز سپاس شرکت کنم (در کنار محمد جعفر محجوب و محمدعلی جعفری و بهرام ری پور و فرهت و دیوان بیگی نقاش که اسم کوچکشان اکنون از ذهنم گریخته است). و در همان جشنواره بود که ما جایزه بهترین کارگردانی و بهترین موسیقی متن و بهترین بازی را به فیلم قیصر دادیم و جایزه بهترین سناریو را به فیلم گاو. با این همه اما هنوز هیچ بفکرم نرسیده بود که روزی هم خواهد رسید که بعنوان یک سناریست و فیلمساز دست به کار شوم.
یک هفته ای از آشنائی ما و گپ و گفت شبانه روزی من و کامران شیردل نگذشته بود که او از من خواست تا برای نخستین فیلم سینمائی اش سناریوئی بنویسم که نوشتم. قرار شد تقی مختار و نیلوفر نقش اول فیلم را داشته باشند و باربد طاهری هم فیلمبردارش باشد. تهیه کننده ای که قرار بود پول ساختن فیلم را فراهم کند (دکتر طبیبیان) اما شرط کار را نظر مثبت داریوش مهرجوئی گذاشت. چرا؟ نمی دانم. لابد فکر کرده بود نظر سازنده فیلم گاو وحی منزل است. و همگی شبی در خانه من جمع شدیم تا سناریو را ـ که شب برهنه نام داشت ـ برای مهرجوئی بخوانیم. روز بعد طبیبیان به شیردل خبر داد که مهرجوئی کار را نپسندیده و، در نتیجه، ساختن فیلم منتفی است.
تا آن لحظه ی نومیدی اما کامران و من راه های درازی رفته بودیم. حاصل بحث و حرف هامان در تیرماه 1348 بصورت گفتگوئی درآمد که فریدون معزی مقدم آن را برای نشریه فیلم ـ ماه نو که به سردبیری تقی مختار منتشر می شد انجام داد. در آن مصاحبه (که انتشارش سه شماره طول کشيد) حرف ما با اشاره به فضای تازه ای آغاز می شد که پس از موفقیت قیصر و گاو و نیز بازگشت چند فیلمساز تحصیل کرده در خارج و کوششی که وزارت فرهنگ و هنر و سازمان تلویزیون برای ساختن فیلم های به اصطلاح آن روز جشنواره ای می کردند، در سینمای ایران بوجود آمده بود. ما می گفتیم که سینمای ایران در بخش خصوصی صنعتی است که عده زیادی نان خور دارد و تجربه ای دو سه دهه ای را هم از لحاظ فنی و تولیدی پشت سر گذاشته است. این تشکیلات را نباید، از طریق ایجاد سینمای دولتی که در گیشه موفقیتی ندارد اما مورد پسند جشنواره هاست، به ورشکستگی کشید؛ بلکه طرفین باید به توافقی سازنده برسند بطوریکه حاصل آن نه یک سینمای حاشیه ای و جشنواره ای و از مردم بریده، که سینمائی باشد ساخته شده برای نمایش عمومی اما با خط و ربط درست و گرامر منطقی و حرف و سخن آموزنده.
بهم ریختن نقشه ها مان برای شب برهنه کامران را بسوی ساختن فیلم های تبلیغاتی رماند. من هم که برای ساختن آن فیلم از سازمان برنامه و بودجه (که در آن کارشناس فرهنگ و هنر بودم) مرخصی طولانی گرفته بودم، به سر کارم برگشتم و مشغول انجام تحقیقی شدم در مورد منابع مالی سینمای ایران و سوخت و ساز آن که خلاصه ای از آن در نشریه هنری بهمن مقصودلو با عنوان روال منابع مالی سینمای ایران به چاپ رسید. باربد طاهری به بهرام بیضائی پیوست و حاصل همکاری شان فیلم رگبار بود. تقی مختار هم با فیلم امشب دختری میمیرد بکارگردانی مصطفی عالمیان کار هنرپیشگی خود را شروع کرد.
در اواخر 1348 بود که روزی به تصادف، وقتی برای دیدن دوستانم مسعود کیمیائی و اسفندیار منفرد زاده به استودیوی مهرگان رفته بودم، به یکی از همکلاس های دوران دبیرستانم برخوردم که فریدون ژورک نام داشت و می دانستم فیلمساز و تهیه کننده فیلم است و با شراکت دائی اش، احمد قدکچیان، استودیو ژورک فیلم را می گرداند. به دعوت فریدون به استودیوی او رفتم و حاصل این رفتن ساختن نخستین فیلم سینمائی ام به نام مردان سحر بود که در 1349 بروی پرده سینما آمد و نه توفیق گیشه ای پیدا کرد و نه مورد اعتنای فستیوال ها قرار گرفت. وسط همان فیلم دانسته بودم که من این کاره نیستم و نگاه و عینک ادبیات چنان در برابر چشمانم قرار گرفته که نمی توانم از آن خلاص شده و یکسره بینشی سینمائی پیدا کنم.
اما بنا بر مقررات، برای ساختن آن فیلم مجبور شده بودم که به عضویت سندیکای هنرمندان سینمای ایران هم در آیم. این عضویت موجب شد که در سال 1350 در مجمع عمومی سندیکا حضور پیدا کنم و بخاطر آشنائی با قوانین و آئین نامه ها، که میراث کار پنج شش ساله ام در سازمان برنامه و بودجه بود، در انتخابات آن سندیکا عضو هیئت مدیره و دبیر آن شوم. شرح آن ماجرا را همان وقت تقی مختار به تفصیل در نشریه اش چاپ کرده است. من البته سه چهار ماه بعد از هیئت مدیره آن سندیکا استعفاء دادم.
همه این ها را گفتم تا گفته باشم که آشنائی با زير و بم اقتصادی صنعت فیلم در ایران، ساختن یک فیلم سینمائی و بالاخره کارشناسی در مدیریت فرهنگ و هنر سازمان برنامه که کار رسیدگی به طرح های سینمائی را به من واگذار کرده بود، موجب شد تا در سال 1350 به این فکر بیافتم که اگر سینمای ایران براستی یک صنعت ملی است چرا نباید مثل بقیه صنایع کشور مشمول وام های صنعتی شود؟ اگر کسی می تواند برای براه انداختن یک کارگاه قرقره سازی به بانک صنایع و معادن مراجعه کرده، طرح خود را ارائه داده و، در صورت تصویب، وام بلند مدت دریافت دارد، چرا یک فیلمساز نتواند سناریو و لیست همکارانش را به آن بانک ببرد و برای ساختن فیلمش وام بگیرد؟ آن روزها جلال ستاری رئیس مستقیم من بود. فکرم را با او در میان گذاشتم، پسندید. آن را با مهرداد پهلبد که وزیر فرهنگ و هنر بود در میان گذاشت و وزیر هم فرخ غفاری را مأمور کرد که با کمک من لایحه ای تنظیم کند تا همراه با طراحی بودجه و تشکیلاتش به مجلس برود و سینمای ایران بعنوان یک صنعت قابل پشتیبانی شناخته شود.
دو روزی از اولین ملاقات من با فرخ غفاری نگذشته بود که روزنامه های عصر تهران خبر دادند که انجمن سینماگران پیشروی ایران آغاز بکار کرده است. خبر از گرد همآئی هنرمندانی همچون داریوش مهرجوئی، ناصر تقوائی، پرویز صیاد، مسعود کیمیائی و دیگران می گفت که از سنديکای هنرمندان ايران می بریدند تا تشکیلات خودشان را فراهم آورند. و این انجمن چرا تشکیل شده بود؟ هنرمندانی که سخنگوی آن بودند اعلام داشته بودند که دولت در آستانه ی آن است که سینمای ایران را بعنوان يک صنعت بشناسد و بودجه ای را برای وام دادن به فیلمسازها در اختیار بانک صنایع و معادن بگذارد.
اما با همه احترام و دوستی که برای تک تک این سینماگران داشتم، از نظر من این کارشان نقض غرض (غرض من، حتماً) بود. من می خواستم با تزریق کنترل شده ی پول به صنعت سینمای ایران آنچه را که، بخصوص از لحاظ مهارت های فنی، داشتیم در راستای بهره وری های مردمی بیاندازم و وابستگی مزمن آن را به گیشه کاهش دهم. اما اغلب این هنرمندان آمده بودند تا این منبع مالی را از سینمای بخش خصوصی دریغ دارند.
من البته در مدت آشنائی خود با سندیکای هنرمندان از یکسو و کار در سازمان برنامه از سوی دیگر، دیده بودم که چه اشتهای عظیمی در دو سازمان فرهنگ و هنر و تلویزیون برای تمرکز فعالیت های هنری در خودشان وجود دارد و، از آنجا که چنین امری را در بلند مدت و بخصوص از لحاظ سیاسی درست نمی دانستم، مصمم شدم که با انجمن سینماگران پیشروی ایران به بحث برخيزم و برای همه دست اندرکاران سینمای ایران توضیح دهم که لایحه در دست تهیه چیست و چرا بوجود آمده است. این کار را با برگزاری یک مصاحبه مطبوعاتی در محل سندیکای هنرمندان انجام دادم و در پایان سخنانم اعلام داشتم که قصد دارم در این مورد نامه سرگشاده ای منتشر کنم. از همه دست اندر کاران سینمای ایران هم خواستم که مرا در این راه یاری کنند.
فردای آن روز بود که خانم فرزانه تأییدی با من تماس گرفت. او را تا آن زمان فقط یک بار دیده بودم ـ هنگامی که تازه با پرویز کاردان ازدواج کرده بود و بهرام بیضائی در آپارتمان کوی کن اش برایشان مجلس پاگشا براه انداخته بود. از آن مجلس هشت سالی می گذشت. در این مدت فرزانه از کاردان جدا شده بود، به آمریکا رفته بود و در سال های اخیر در قالب یک هنرپیشه تحصیل کرده تئاتر و روشنفکر به ایران برگشته بود و فیلمسازان جشنواره ای هم برایش سر و دست می شکستند. در واقع، اگر از میان هنرپیشگان سینمای ایران یک نفر بود که گروه خونی اش با انجمن سینماگران پیشروی ایران می خواند او نمی توانست کسی جز فرزانه تأییدی باشد.
اما فرزانه به من گفت که فکر می کند در مجادله ای که پیش آمده حق با من باشد و حاضر است که نامه سرگشاده ای را که قصد داشتم در آن مورد بنویسم امضاء کند. و هفته بعد در یک جلسه مطبوعاتی دیگر که در دفتر توفیق ممتاز، برادر تقی مختار، برگزار شد آن نامه سرگشاده با امضای فرزانه و من خوانده شد و او در کنار من به پرسش های مختلف خبرنگاران پاسخ گفت.
اما دهه 1350 بد جوری آغاز شده بود. فضای سیاسی سخت متشنج بود. سرخوردگی از موانعی که در کار کانون نویسندگان ایران (که من از موسسین اولیه اش بودم)، بخصوص پس از مرگ جلال آل احمد، پیش آمده بود، دولتی شدن یکسره سندیکای هنرمندان، و احساس عدم تعلق به هنر سینما که بصورتی در دومین و آخرِین فیلم سینمائی من (با نام مطرب) مشهود بود، رفته رفته مرا بفکر رها کردن همه آن کارها و جلای وطن انداخته بود ـ جلای وطنی که انقلاب هم درمانش نکرد و اکنون کار مرا به این شهر ِ نشسته در وسط آمریکا انداخته است.
پیش از خروجم از ایران، در سال 1352 بود که با بهروز به نژاد آشنا شدم ـ مردی که سال هاست نام و جان فرزانه تأییدی به نام و جان او گره خورده است. دانشگاه تهران به بهرام بیضائی (رفیق همیشه ی دوران نوجوانی ام) دکترای افتخاری تئاتر داده و او را بر مسند ریاست رشته تئاتر دانشکده هنرهای زیبای تهران نشانده بود. آن روز ها من، بصورت پاره وقت، در دانشکده علوم اجتماعی و چند موسسه آموزشی دیگر درس می دادم؛ بیشتر در زمینه جامعه شناسی و ادبیات. بهرام از من خواست تا به تیم او بپیوندم و درسی را با عنوان آشنائی با فرهنگ ایران برای دانشجویان رشته تئاتر تهیه ببینم. و در این کلاس ها بود که با برخی از هنرمندان مطرح آینده ایران آشنا شدم که اگرچه هریک برای خود یلی بودند اما در کلاس درس پذیرفته بودند که به سخنان من گوش دهند. و بهروز به نژاد یکی از آنها بود؛ با آن لبخند شادی برانگیز و دوست داستنی و آن صدای پر طنین که هنوز هم ـ هر گاه به او فکر می کنم ـ همچون گردش موسیقی در ذهنم زنده می شود.
این گذشت. من به لندن رفتم. چهار سال تا انقلاب وقت داشتیم. در این چهار سال تابستان که می رسید و درس و مشق دانشکده تعطیل می شد من هم راهی تهران می شدم، برای کار، و کسب خرده درآمدی که بشود بقیه سال را با آن گذراند. در اولین سفر تابستانی به تهران ـ که بیشترش را میهمان خواهرم پرتو و شوهر آن سال هایش، محمدعلی سپانلو، بودم ـ آنها به من گفتند که آن شب در جائی میهمانند و ميزبان مرا هم دعوت کرده است. میزبان ما فرزانه تأییدی بود با بهروز به نژاد در کنارش. و رفاقتمان به همان آسانی گل کرد آنگونه که هر تابستان خانه ی آنها یکی از وعدگاه های من در تهران بود.
با گذشت زمان، هر دوی آنها را افسرده می دیدم. بازی حزب رستاخیز و دوز و کلک های هنرمندان مطرح تئاتر آن روزها دل و دماغشان را گرفته بود. در گروه هنر ملی و تلویزیون همه چیز بدست همان کسانی افتاده بود که بعداً، پس از پیروزی آخوند ها بر انقلاب، خادم دو آتشه رژيم شدند و یکی شان نقش مثلاً حضرت عبدالعظیم را بازی کرد و یکی شان هم حر ریاحی شد. باری، آن روزها فرزانه بخصوص مثل دانه اسپند شده بود.
تابستان 1358 که به تهران رفتم تا شاهد آن انقلاب مظلوم انجام شده و از دست رفته باشم، دیدم که بهروز و فرزانه کار تئاتری خود را به لاله زار برده اند، با نوعی نمایش روحوضی. بهروز، در حین بازی، چشمش که در میان تماشاگران به من افتاد، یکباره با صدای بلند گفت: خوش اومدی، مشتی! و تماشاگران، حیران و بی خیال، به روی هر دوی ما خندیدند. نمی دانم چرا مدتی بود که بهروز تصمیم گرفته بود مرا مشتی صدا کند. هنوز هم تلفن هایش را با سلام، مشتی شروع می کند.
یک سال بعد، دلسرد و بریده از جهان، به لندن برگشتم و اگر دیدارم با شکوه میرزادگی و یاری های او نبود، نمی دانم چه بلائی به سرم می آمد. حضور شکوه بعنوان دوستی معتمد در کنار من شور و شوقی ديگرباره را در من زنده کرد. تصمیم گرفتیم جلساتی هفتگی براه بیاندازیم. جمعی درست شد با نام گروه هنری ایران کوچک که از 1982 تا 1990 هر هفته دوشنبه ها برنامه داشت. در همان آغاز کار شکوه خبر داد که سر و کله فرزانه تأییدی هم در لندن پیدا شده است. و مدتی بعد بهروز به نژاد هم به او پیوست و جمعمان جمع تر شد. فرزانه از راه پاکستان خودش را به لندن رسانده بود. با هزار سختی و مشکل که شرحش اش را بهروز در نمایش زیبای دیوار چهارم آورده است ـ نمایشی که در لندن و چند شهر دیگر بروی صحنه هم رفت. در این نمایش فرزانه نقش خودش را بازی می کرد، اما چنان عمل می کرد که هر فرزانه ی سختی کشیده ی دیگری هم می توانست خود را در او ببیند. او فریاد کننده همان درد مشترکی شده بود که شاملو از آن گفته است.
هان! آن نمایش روحوضی هم بود. اسمش يادم نیست. امیر ارسلان در دیار غریب؟ یک چنین چیزی بود. و صحنه ای داشت که بهروز را با طناب بسته بودند و می خواستند سرش را ببرند. و او نگاه شیطنت بارش را در بین جمعیت به من انداخت و گفت: مشتی، کمکم کن! و فرزانه را دیدم که در آن سوی صحنه از این مددجوئی نابهنگام به خنده افتاده است.
یادش بخیر؛ در لندن بود که ما چهار نفر، با کمک ديگران البته، انجمن نویسندگان و هنرمندان ایرانی در بریتانیا را براه انداختیم و نشریه آوند را منتشر کردیم. در لندن بود که انتشار پویشگران را با هم جشن گرفتیم، در لندن بود که من و شکوه زندگی مان را بهم پیوند دادیم و فرزانه و بهروز نخستین بوسه های تبریک را بر گونه های ما هدیه کردند، در لندن بود که آن همه زندگی شبانه را تمرین کردیم، با ته صدای زیبای بهروز که، همچنان مشتی گویان، ترانه های قدیمی را می خواند و عطر مرغ سحر را به در و دیوار می پاشید.
و اکنون 12 سال است که ما از لندن به دنور آمده ایم و بین ما جدائی افتاده است. اما در آن همدلی و همزبانی که بر متن رفاقت ما و تنفر ما از حکومت اسلامی آخوندها قوام یافته است هيج ضعف و فتوری رخ نمی کند. و چقدر قشنگ بود پیشنهاد شکوه وقتی که خواست پویشگران اینترنتی را با تجلیل از فرزانه آغاز کنیم ـ هنرمندی که نامش همیشه با تصویر دختر نازک اندامی در ذهن من روشن می شود که بر صحنه های وطنش درخشید و پرده های سینمای وطنش را با بازی های درخشانش گل آرائی کرد و و صفحه های روشن تلویزیون های خانه های وطنش را از بازی های رنگارنگش پر کرد، و چون به تبعید آمد ترجیح داد تا از ابتذال و دروغ ـ که خواهران توأمانند ـ کناره جوید، حتی اگر این تصمیم باعث شود که دیگر بوی صحنه مشامش را ننوازد و نور صحنه به درخشش وا ندارد. اما برای منی که او را در همه صحنه های بالای شهر و پائین شهر و تئاتر سنگلج و تئاتر لاله زار دیده ام، صحنه بی فرزانه صحنه نیست و صحنه همیشه آنجائی ست که فرزانه بر آن گام می گذارد. منبع
عبدالوهاب شهیدی: موسیقی، انسان را تصفیه می‌کند
مینو صابری: به جرأت می‌توان گفت که عبدالوهاب شهیدی خواننده و نوازنده عود، علاوه بر آثار ماندگاری که در برنامه‌های گل‌ها از خود به جا گذاشته است، خدمت بزرگی به موسیقی این مرز و بوم کرد و آن پایه‌گذاری سبک ایرانی در نواختن بربط (عود) ساز باستانی ایرانی است. او به دور از هیاهو طی سالیان دراز برای خدمت به موسیقی تلاش کرده و همواره از استفاده از موسیقی برای کسب نام و شهرت پرهیز کرده است. با این وجود، همیشه محبوب مخاطبین خاص خود بوده و جایگاه او نزد اهل دل محفوظ است. عبدالوهاب شهیدی پس از سال‌ها دوری از وطن زمستان سال گذشته به میهن خود بازگشت. پیش از آن‌که از آمریکا به ایران باز گردد، طی تماس تلفنی از ایشان قول گرفتم تا با هم گفت و گویی داشته باشیم و بالاخره پس از ماه‌ها انتظار، انجام این گفت و گو میسر شد:
متولد سال ۱۳۰۱ شمسی هستم. در خانواده‌ای به دنیا آمدم که روحانی بودند؛ منتهی روحانی هنردوست. پدرم هنرمند بود. هم نقاش و طراح بود، هم معدن‌شناس بود، هم داروساز بود، کارهای دینی هم داشت. من آنجا بزرگ شدم. یک قسمتی از اخلاقیات را از آنجا دارم تا این‌که به مدرسه رفتم.
در مدرسه میمه (نزدیک اصفهان) چون بخش بود تا کلاس چهارم بیشتر نداشت، مجبور شدم کلاس چهارم را چهار سال بمانم؛ بلکه کلاس ششم تشکیل شود. در سن ۱۶ سالگی آموزگار رسمی آن زمان شدم. زمان رضاشاه، سه سال آموزگار بودم تا این‌که به سربازی رفتم. سربازی که تمام شد، به محل کارم برگشتم. به من گفتند باید یک سال صبر کنی تا محل خالی شود. این به من برخورد و رفتم تهران و دیگر برنگشتم. از قدیم هم من ارتش را خیلی دوست داشتم. این بود که رفتم ژاندارمری به عنوان کارمند دفتری استخدام شدم. بعد به ارتش منتقل شدم.
کار من چون همیشه در دفتر سررشته داری و کارپردازی بود، به سررشته‌داری ارتش برگشتم. از آنجا به لشکر دو زرهی رفتم. سال ۵۱ هم بازنشسته شدم و به کار کشاورزی مشغول شدم.
این را نگفتم. سال ۱۳۲۲، بعد از پایان خدمت سربازی چون به طرف موسیقی کشیده می‌شدم، برای یادگیری آواز، به کلاس جامعه باربُد، زیر نظر استاد مهرتاش رفتم که که مردی بسیار بزرگ، وطن‌پرست و هنردوست بود و شاگردان زیادی هم بودند.
سپس به طرف تئاتر کشیده شدم. در ضمن یادگیری، کار تئاتر هم می‌کردم تا این‌که سال ۳۹ به رادیو کشیده شدم که تا سال ۵۷ هم برنامه‌ی گل‌ها ضبط می‌کردم.
چرا باید این همه سال ما از شما بی‌خبر باشیم!؟ نه کنسرتی، نه مصاحبه‌ای ...
من اصولاً از بدو کارم هیچ وقت دنبال نشریات و میکروفن و این‌ها نبودم و تا توانستم، فرار کردم. همیشه دوست داشتم کنار باشم.
چرا؟ دلیلش چه بود؟
دلیلش این است که آدم راحت‌تر است.
شما نواختن عود را از چه کسی آموختید و از چه سنی شروع کردید؟
ساز اول من سنتور بود که سال ۱۳۲۲ شروع کردم. ۱۲ سال سنتور می‌زدم. آن زمان رادیو گوش می‌کردم؛ رادیو خاورمیانه، عربی را که گوش می‌کردم، این صدای عود من را خیلی منقلب می‌کرد.
این که می‌گویند هر کسی هر آرزویی دارد به آن می‌رسد، من هم به آرزوم رسیدم. اولین نفری که من را راهنمایی کرد، آقایی بود با نام خضوری که عرب و از اهالی بصره بود.
زمانی که اسراییل داشت تشکیل می‌شد، یهودی‌ها را از اطراف و اکناف دنیا به اسراییل دعوت می‌کردند، این (خضوری) به ایران آمد. او استاد قانون بود. نوازنده خیلی ماهری بود که عود هم می‌زد.
با او آشنا شدم. برایم عود آورد؛ راهنمایی‌ام کرد؛ طرز کوک و انگشت‌گذاری را یاد داد. یک مدت هم با هم نوازندگی می‌کردیم. چون من با تار آشنایی داشتم، زود پیدایش کردم.
یعنی عود تا آن زمان در ایران نبوده است!؟
چرا؛ عود بود. آقایی با نام یوسف کاووسی در ارکستر عود می‌زد. آقای اکبر محسنی هم بود که در ارکستر می‌زد. این‌ها ساز اصلی‌شان تار بود و عود را هم سبک تار می‌زدند.
اما موقعی که من شروع کردم؛ دیدم اگر من هم بخواهم سبک آنها را استفاده کنم که همان است. من می‌خواهم آواز ایرانی بخوانم. می‌خواهم شور بخوانم؛ افشاری بخوانم. با ریتم نمی‌شود. این بود که روی مضراب عود پیاده کردم. سبک عوض شد. که الان ماشاالله همه‌شان می‌زنند؛ همه‌شان این کار را می‌کنند.
می‌گویند: نی به عرفان می‌زند، عود به حکمت شما که عمری با عود همدم بوده‌اید، این را برای من تعبیر کنید.
اولین پله عرفان، موسیقی است. عارفی به عرفان می‌رسد که موسیقی بداند یا از موسیقی خوشش بیاید. مولانا رباب می‌زده است. حافظ بربط می‌زده و می‌خوانده است. تمام حکمایی که از قدیم داریم، وقتی تاریخ زندگی‌شان را می‌خوانیم، همه‌شان با موسیقی سر و کار دارند؛ موسیقیدان هستند.
خود موسیقی انسان را پاک می‌کند؛ تصفیه می‌کند. موسیقی ودیعه‌ی خدایی است. مولانا می‌گوید وقتی صدای رباب و دف بلند می‌شود، در عرش باز می‌شود.
پس این موسیقی ملکوتی است. هر نوع سازی، فرق نمی‌کند، هر نوع سازی، پاک‌کننده است؛ تصفیه‌کننده است؛ انسان‌ساز است.
شما شاگردانی هم داشتید که از شما نواختن عود را آموخته باشند؟
عود نه. البته زمانی که من سبک را شروع کردم، نوارهایی که تک‌نوازی کرده بودم، در یک سازمانی که شاگرد تربیت می‌کردند و وابسته به رادیو تلویزیون بود، این نوارها را می‌گذاشتند و شاگردها از روی نوارها می‌زدند؛ اما این‌که شخصاً آنان را دیده باشم، نه.
آخرین کنسرتی که شما برگزار کردید، چه زمانی بوده است؟
کنسرت‌هایی که در ایران برگزار می‌کردیم در تالار وحدت کنونی بود. غیر از آنجا من هیچ جای ایران برنامه نگذاشتم؛ جز جشن هنر شیراز که ۹-۸ سال برگزار شد، همه ساله بودم و اجرا می‌کردم.
با استاد پایور رفتیم و در سراسر اروپا برنامه اجرا کردیم. بعد به امریکا رفتیم که آخرین برنامه در کالیفرنیا بود. دوستان به ایران برگشتند؛ اما من به عنوان دید و بازدیدی که آنجا بود، دو ماه ماندم که همان موقع سانحه‌ای برایم پیش آمد که مجبور شدم ۱۴ سال در آمریکا بمانم.
یعنی ظرف این ۱۴ سال هیچ جایی هیچ برنامه‌ای اجرا نکردید؟
چرا بود؛ پراکنده بود؛ آن هم برای کلوپ‌های فرهنگ ایران. یک سازمانی مخصوص ادبیات و فرهنگ و موسیقی ایران به وجود آورده بودند. دعوت این‌ها را قبول می‌کردم؛ ولی کنسرت آن‌چنانی، نه، شرکت نکردم.
به عقیده شما چرا دیگر سال‌هاست که آثار جاودانی و ماندگار خلق نمی‌شود؟
خب در هر دگرگونی این چیزها پیش می‌آید؛ جاها عوض می‌شود. در دگرگونی هم به زمان زیاد اهمیت نمی‌دهند ممکن است ۲۰، ۳۰ یا ۴۰ سال طول بکشد. کارها عوض می‌شود؛ رشته‌ها عوض می‌شود؛ ولی الحمدلله حالا یک انسجامی پیدا کرده است. باز هم ارکسترهایی هستند؛ نوازندگانی هستند؛ خواننده زیاد شده است. ولی یک چیز را هنوز پیدا نکرده‌اند. آن شخصیت هنری خودشان را پیدا نکرده‌اند؛ هم خواننده و هم نوازنده.
چرا؟ برای این‌که هنرمند اگر شخصیت، سبک نداشته باشد، سبک یعنی شخصیت، فایده ندارد؛ هر کاری بکند، تقلید است؛ جا پا گذاشتن است. این‌ها باید اول خودشان را بشناسند. انسان وقتی خودش را شناخت، در رشته کارش هم خودش را پیدا می‌کند.
چند برنامه گل‌ها اجرا کردید؟
فکر می‌کنم ۵۰۰-۴۰۰ ساعت باشد. از سال ۳۹ تا سال ۵۷ به طور مداوم، ماهی سه، چهار، پنج یا شش تا برنامه تحویل می‌دادیم.
ارکستر گل‌ها اصلاً چگونه به وجود آمد؟
ارکستر گل‌ها در اثر زحمات داوود پیرنیا یکی از افراد نامی در موسیقی ایران که اسمش همیشه در تاریخ موسیقی ایران ثبت خواهد شد، به وجود آمد. این پیرمرد خیلی زحمت کشید. با این‌که شغل‌هایی مثل معاون نخست‌وزیر، رییس کانون وکلا و ... داشت، همه را رها کرد و آمد به این کار چسبید؛ چون علاقه داشت.
من خودم شاهد بودم ساعت ۹ صبح می‌آمد، ساعت ۹ شب می‌رفت. سر پا می‌ایستاد و برنامه تهیه می‌کرد. این برنامه‌ای که شنونده نیم ساعت گوش می‌کند، دست کم ۵۰-۴۰ ساعت روی آن کار شده است. اول ماکت آن را می‌سازند؛ بعد می‌دهند برای پخش؛ همین طوری خام نمی‌دهند.
خواننده می‌آید می‌خواند. بعد نوازنده سولیست می‌زند. بعد گوینده شعرش را می‌گوید. بعد به هم بسته می‌شود. یک دفعه ضبط نمی‌شود؛ در چندین مرحله ضبط می‌شود.
فکر می‌کنم چون خودش چند بار گفت من اسلوب برنامه گل‌ها را از مرحوم اسماعیل مهرتاش در تد اتر یاد گرفته‌ام. برای این‌که آقای مهرتاش هم در تئاتر برنامه‌ای داشت به نام تابلو موزیکال مثل حافظ، خیام و چیزهای دیگر. درست شگرد برنامه گل‌ها بود. گوینده بود؛ موزیک بود؛ خواننده بود و ترانه. بنیان‌گذار گل‌ها داوود پیرنیا بود.
از اهالی موسیقی، چه خواننده و چه نوازنده باید دارای چه ویژگی‌ها و شرایطی بودند که به ارکستر گل‌ها راه پیدا می‌کردند؟
اول که این‌ها ارکستر تشکیل دادند سه چهار نفر بیشتر نبودند. خودش (پیرنیا) می‌گفت من با سه چهار نفر افراد مسن، یک ارکستر ۷۰-۶۰ نفره جوان درست کردم. بعد کم کم از هنرستان موسیقی به این طرف کشیده شدند و این ارکستر را تشکیل دادند که آقایان مرحوم خالقی، معروفی و ... این‌ها را سرپرستی می‌کردند. از سه چهار نفر به ۷۰-۶۰ نفر منتقل شدند. اکثرشان هم جوان بودند؛ تحصیل کرده بودند.
افراد ارکستر باید تحصیل‌کرده باشند؛ چون سر و کار با نت دارند. در قدیم نت چنان رایج نبود. بعضی‌ها می‌دانستند و بعضی‌ها نمی‌دانستند. برای تک‌نوازی فوق‌العاده بودند؛ اما هم‌نوازی کردن فرق می‌کند و معلومات نت باید بالا باشد.
زمانی که انقلاب شد، شما خودتان نخواستید به فعالیت ادامه دهید یا مسئولین امور فرهنگی مانع شدند؟
همان طور که گفتم، وقتی دگرگونی پیش می‌آید، کارها همه عقب می‌افتد. ما موقعی دوباره شروع کردیم که سال ۷۳ بود. کنسرت‌هایمان شروع شد. رفتیم اروپا و آمریکا ... همیشه پیش می‌آید. دگرگونی همیشه یک توقفی دارد.
تصمیم ندارید به زودی برنامه‌ای اجرا کنید؟
تا ببینیم چه پیش می‌آید.
در ایران؟
یک زمزمه‌ای هست. چه زمان تشکیل شود، معلوم نیست.
خاطره‌ای از دوران کار هنری‌تان را که همیشه در ذهنتان ماندگار است، برای ما تعریف کنید.
همه‌اش خاطره است! اولین صدایی که از من پخش شد خودش یک داستانی دارد. منزل یکی از دوستانم مهمان بودیم، پنجشنبه‌ها آنجا جمع می‌شدیم. آقایی بود با نام احمد مهران که کلکسیون نوار داشت. آدم محققی بود. با همه هنرمندان هم رفیق بود. خدا می‌داند چه قدر نوار زنده تهیه کرده بود. شبی بود آنجا بودیم و برنامه‌ای هم ضبط کردیم. بعد از دو روز تلفن زد گفت یک نفر هست شبیه شما می‌خواند. بیا ببین او را می‌شناسی؟
من رفتم و متوجه شدم همان برنامه قبلی را به مرحوم پیرنیا داده است. پیرنیا هم روی آن کار کرده و پخش کرده است؛ بدون اسم! به من گفت تا چه وقت می‌خواهی در اطاق و صندوق‌خانه‌ات بخوانی!؟ مردم هم حق دارند. این پیش‌آمد باعث شد که من در مقابل عمل انجام شده قرار گرفتم و ماندم تا آخرش. این‌ها همه‌اش خاطره است!
درباره استاد علی تجویدی
آزاده امیری: استاد علی تجویدی در سال 1298 شمسی در تهران خیابان ری به دنیا آمد، او پسر هادی خان تجویدی اولین استاد مینیاتور در ایران بود. هادی خان جزو هنرمندان بزرگ و شاگردان ممتاز کمال الملک بود. استاد علی تجویدی از همان کودکی با راهنمایی های پدرش که خود او نوازنده توانا تار بود به آموختن این ساز پرداخت. او در دوران نوجوانی وارد پیشاهنگی شد و نواختن فلوت را نزد استاد ظهیر الدینی آغاز کرد و نزد استاد خود نت موسیقی را نیز فرا گرفت تا به سن 16 سالگی رسید و نواختن ویلن را آغاز کرد و نزد استاد سپهری و سپس دو سال نزد استاد حسین یاحقی به فراگرفتن ردیف های موسیقی مشغول شد.
پس از مدتی علی تجویدی به کلاس استاد ابوالحسن خان صبا رفت و مدت 8 سال نزد ایشان به آموختن ویلن و سه تار پرداخت. بعد از این دوران بنا به توصیه استاد صبا برای تکمیل تکنیک نواختن ویلن و آشنایی با موسیقی غرب، چند سالی را با ملیک آبراهیمیان و تامبدازیان تمر ین کرد. استاد صبا معتقد بود او باید برای استحکام انگشتان و آرشه، آشنایی با متدگام های قطعات موسیقی غربی چند سالی را نزد استادان اروپایی دوره ببیند. تجویدی برای تکمیل هنر موسیقی مدت چندسال به مطالعه در زمینه هارمونی و ارکستراسیون نزد هوشنگ استواری پرداخت. استادتجویدی پس از گذراندن این دوران خود شخصاً برای ارکستر بزرگ آهنگ هایی تنظیم و اجرا نمود.
استاد تجویدی در رشته ادبیات فارسی تحصیل کرد و در نزد استاد صبا آموختن ویلن ایرانی را ادامه داد و بعداز مدتی خود در کنار استاد صبا به آموزش ویلن پرداخت که سمت استاد یاری را به عهده داشت. این روند تا بعد از مرگ استاد صبا ادامه داشت. او بعد از فوت استاد صبا سمت استادی را در هنرستان عالی موسیقی ملی به عهده گرفت.
استاد تجویدی اقدام به نوشتن یکی از دستگاه های موسیقی ایرانی بر اساس بداهه نوازی که خود میتکر آن بود کرد که اثری ارزشمند و خدمتی بزرگ در موسیقی ملی و اصیل ایران می باشد. استاد در آخرین روزهای سال 1384 در سن 86 سالگی چشم از جهان فرو بست. منبع